11-12 июля, в день праздника первоверховных апостолов Петра и Павла, в Свято-Успенском кафедральном соборе совершено Всенощное бдение и Божественная литургия.

                     Богослужение возглавил клирик собора митрофорный протоиерей Михаил Горовой в сослужении клирика собора протоиерея Александра Мельничука и клирика Пятигорской епархии, Благочинного Второ-Афонского Бештаугорского монастыря иеромонаха Елевферия (Казакова), духовенства собора.

                     В своей проповеди протоиерей Михаил Горовой указал на то ,что "благовестнические труды первоверховных апостолов Петра и Павла носят вечный и непреходящий характер. Они стали первыми строителями Церкви Христовой, поставили епископов и пастырей, оставили соборные послания, являющиеся кладезями богословской мысли. Своей жизнью явили яркий пример веры в Господа и преданности Ему, а также засвидетельствовали о значимости покаяния в духовной жизни".

                     По окончании богослужения был совершен праздничный молебен. Протоиерей Михаил Горовой поздравил прихожан собора с праздником первоверховных апостолов Петра и Павла, пожелал мирной жизни, крепости духа и духовного возрастания в Боге.

                     9 июля 2023 года, в день престольного торжества в храме в честь Тихвинской иконы Божией Матери в селе Новоспасское совершена Божественная литургия. Богослужение возглавил клирик Свято-Успенского кафедрального собора митрофорный протоиерей Михаил Горовой в сослужении настоятеля храма Тихвинской иконы Божией Матери Рославльской епархии протоиерея Николая Привалова и настоятеля храма Рождества Христова г. Вязьмы Вяземской епархии иеромонаха Иакова (Степкина).

                     В своей проповеди протоиерей Михаил Горовой, в частности, указал на то, что "Тихвинская икона Божией Матери - это великая святыня и, вместе с тем, символ покровительства Божией Матери русскому народу. Икона Матери Божией спасала, врачевала немощи человеческие, являла особую силу заступничества. Эта икона имела особое значение в истории русского государства. Когда в 1613 году на русский престол был избран Михаил Федорович Романов, его благословили на царствование списком с Тихвинской иконы Божией Матери. В 1617 году мирный договор со Швецией заключался также у образа Тихвинской иконы Божией Матери. И в настоящее время этот образ является источником благодати у которого получает духовное утешение народ Божий".

                     По окончании богослужения был совершен праздничный молебен и Крестный ход. Протоиерей Михаил Горовой поздравил настоятеля храма протоиерея Николая Привалова, иеромонаха Иакова(Степкина), а также паломников, прибывших из Смоленска, Вязьмы, Ельни и Десногорска, с престольным праздником и пожелал духовной крепости и молитвенного заступничества Божией Матери. Протоиерей Николай Привалов поблагодарил духовенство и паломников за участие в престольном торжестве.

                     7 июля 2023 года, в день праздника Рождества Иоанна Предтечи, в Свято-Успенском кафедральном соборе совершена Божественная литургия.

                     Богослужение возглавил клирик собора митрофорный протоиерей Михаил Горовой в сослужении клирика собора протоиерея Александра Мильничука, духовенства собора.

                     В своей проповеди протоиерей Михаил Горовой, в частности, отметил: "Иоанн Предтеча - это пророк и Креститель Господень .Когда наступила полнота времени к нему на Иордан пришел Сам Господь. Осознавая свое недостоинство перед величием Божиим, Иоанн Креститель сказал, что не может крестить Его, на что Иисус Христос ответил: "Оставь теперь, ибо так надлежит нам исполнить всякую правду"(Мф.3,15). И тогда была исполнена Божественная правда - совершилось Крещение Спасителя мира. В Крещении Господа Иоанном раскрылась тайна Божественной жизни, суть которой сводится к тому, что на Иордане явил Себя Единый, но Троичен Господь: разверзлись Небеса, и Дух Святой сошел в виде голубя на Сына Божия, а Бог Отец громогластно засвидетельствовал,что это Сын Его возлюбленный".

                     По окончании богослужения был совершен праздничный молебен. Протоиерей Михаил Горовой поздравил прихожан с праздником, пожелал мирной жизни, духовного возрастания, семейного благополучия и благословения Божия на добрые дела.

Архиепископ Сергий (Голубцов). Фотография 1971 г.

Публикация игумена Андроника (Трубачева)

УДК 246.5 (111)

Аннотация

                     Настоящее исследование ставит задачей выявить сущность живописного и иконописного направлений в отдельности, кратко рассмотреть основные вехи их развития. В публикуемой в этом номере второй части работы рассматривается возникновение реализма в христианском искусстве. Сравнивая оба направления, автор показывает, насколько каждое из них выявляет полноту христианских истин, их глубину и возвышенность.

                     Ключевые слова: живопись, иконопись, условное и реалистическое направления в искусстве, онтология.

Живописное направление в церковном искусстве, его исторически-естественная обусловленность

1. Нерукотворный образ Христов и образ Богоматери кисти св. ап. Луки — залог иконописания, Божие благословение на его установление.

2. Отношение к церковному искусству, его формам [у] первых христиан.

3. Христианское искусство и современное языческое направление в живописи в их взаимосвязи.

4. Выработка художественных форм, характерных для первых веков христианского искусства.

5. Композиционное и живописное построение церковной живописи в первые века христианства.

6. Черты исторического реализма в первоначальном христианском искусстве.

7. Сложение черт и выработка характеристики иконографии Иисуса Христа, Богоматери и святых.

8. Образование иконографии на основе евангельских повествований и событий Ветхого и Нового Заветов, их характеристика.

9. Преследование цели живой непосредственной передачи внутренней жизни первообразов в связи с современной характеристикой искусства эллинистической эпохи (святые отцы IV в. об образах).

10. Соотношение живописных и иконописных форм в нарождающемся церковном иконографическом искусстве, черты живописности и реализма.

11. Процесс иконизации, лицо и лик в иконе. Портрет как исходное начало.

12. Важные законы открытия перспективы для всей живописи в целом. Западное Возрождение. Влияние реалистического искусства на иконопись в XVI–XVII вв.

13. Обмирщение духа в народе, увлечение красивостью в ущерб духовной высоте духовного реализма, выраженного в древней иконописи.

14. Последствия отрыва от церковной жизни православия со стороны Римской церкви и последствия его в церковном искусстве. Исключение из процесса выработки догматического и духовно-художественного языка иконописи.

15. Профанация религиозного искусства путем живописных средств при полном отсутствии искреннего религиозного чувства.

16. Исправление, под влиянием благодати православия, лжесвидетельства западного реалистического религиозного искусства в Русской Церкви, в частности реалистического направления в живописи, начавшегося в конце XVIII в. и в XIX–XX вв.

17. Реалистическое направление в православии XVIII–XIX вв. — невольная дань своему времени, чтобы оживить гаснущий дух форм, не соответствующих духовным запросам общества и ставших ему непонятными (т. е. условных иконописных форм).

18. Историческая задача, в частности русского православия, по выправлению живописи, воспринятой от Запада, и перевода ее на церковный характер и иконографию в XIX–XX вв.

19. Исторический обзор возникновения и развития живописного направления, причины его замирания и возрождения в различные исторические эпохи и в разных христианских обществах.

20. Резко выраженный национальный характер живописного направления, его причины и результаты.

21. Отношение к иконографическому Преданию со стороны отдельных лиц и целых эпох и народностей в живописном направлении.

22. Положительные качества живописного направления:

а) доступность образа для всех в различные эпохи и народности;

б) искренность передачи путем естественных природных форм;

в) крайняя нужда в образе, доступном простому народу и мало просвещенным людям;

г) непосредственная передача религиозных верований различных наций.

23. Отрицательные качества живописного направления:

а) Недостаточная передача полноты и высоты христианского учения, обусловленная пределами естественных природных форм.

б) Увлечение реальной действительностью в ущерб церковной живописи как таковой.

в) Пренебрежение иконографическим Преданием.

г) Опасность искажения церковной природы иконотворчества.

24. Правильно ли [утверждение]: живописное направление не отражает церковной природы образа?

25. Может ли живописное направление, в силу своей недостаточности, быть исключено из церковной литургической практики и жизни Православия и заменено одним иконописным направлением без ущерба для Церкви?

26. Как совместить отрицательное отношение к живописному направлению при наличии чудотворных икон данного направления (≪Дух идеже хощет дышет≫ 4)?

27. Различие между религиозным и церковным искусством. Запад и Византия.

28. Передача не внутренней жизни образа, а внешней действительности — ложный путь в образе, лжесвидетельство.

29. Характерные особенности живописного направления при служении его Церкви, передача свойств Церкви как неземного организма (сравнить [с живописным направлением] катакомбное искусство).

30. Искусство церковное, как и жизнь членов Церкви, не может быть оторвано от жизни всего общества. Отсюда — закономерность одухотворенности иконописи и поверхностный чин реалистического живописного направления.

31. Полнейший отрыв светского искусства от церковной жизни не может быть восполнен искусством, не осознанным ее членами. Так, без искусства живописного непонятен древний язык иконописи в пору окружающего реалистического живописного светского направления. Каждой эпохе соответствует тот или иной род церковного искусства.

32. Не столько формы решают выражение Духа Божия в церковном искусстве, сколько сам Дух Божий, просвещающий формы и чрез них являющийся. (Пример — первоначальное христианское искусство, афонская живопись XIX в. и др.)

33. Необходимость обновления омертвевшего, ставшего ремесленным условного стиля, путем живого, творческого его усвоения.

34. Новый процесс — через реалистические формы понятного для всех искусства опять идти к иконописным формам (приблизительно, тот же процесс, что и в первые века христианства).

                     Возникновению христианского искусства предшествовал длительный путь развития художественных форм, [присущих] различным направлениям изобразительного искусства. Это наследие хранилось в памятниках народов как некое сокровище человеческой мудрости, готовое быть использованным в целях служения отныне ведомому истинному Богу.

                     Христианское искусство явилось естественным выражением литургической жизни Церкви и, как факт Божественного установления, получило от Самого Спасителя на то благословение в лице Нерукотворенного Его образа, переданного Эдесскому царю Авгарю в знак Божественной любви к страждущему человеку.

                     Наступил день Святой Пятидесятницы, исходный момент благодатной жизни Церкви Христовой, который ознаменовался многими знамениями и чудесами. Промыслу Божию угодно было дать новый дар новообращенным христианам и ученикам Христовым — образ Божией Матери, через святого апостола и евангелиста Луку. ≪С сим образом благодать Моя и сила да пребудут≫, — рекла Пречистая Дева Мария, Богородица.

                     Оба сии образа послужили отправным моментом в установлении церковной живописи. Их следует рассматривать как узаконение не только церковного искусства, но и самих способов его передачи путем реальных форм, которые несет на себе всякий портрет с живого человека. Впоследствии оба образа были закреплены в иконописном предании. Нерукотворенный образ Спасителя в память чудодейственного происхождения так и оставил за собой это название. Что же касается иконы Богоматери, то она получила несколько вариантов на одну и ту же тему Богоматеринства. В частности, древнейшая икона Владимирской Богоматери XII в. связана с церковным преданием, согласно которому ее написал святой евангелист Лука.

                     Надо полагать, что данная икона является скорее копией оригинала I в.

                     С первых времен распространения христианства Церковь Христова начала износить из своих облагодатствованных недр проповедь язычникам, исполненную Божественной благодати, и в дополнение к благовестию присовокупила образы, возвещающие тайну спасения.

                     Немудрых мира и здесь избрал Бог, чтобы они путем изобразительных средств запечатлели, в частности, на стенах катакомб, являвшихся усыпальницами для умерших и местами богослужений, благовестие о небесном Царстве Христовом. Исполненные небесных откровений, они в евангельски-простых четких и ясных формах живописали эту радостную весть уверовавшим во Христа. Сами будучи новообращенными, младенцами в вере, вчерашними художниками-язычниками, они отныне, руководимые духом святым, поражают нас величием духа своего, запечатлевшегося в этих неземных, неясных еще пока намеках их церковного искусства.

                     Здесь, к своему удивлению, мы не увидим устрашающих взор мучений, ни боязни смерти, напротив, жажду соединения со Христом в вечной блаженной жизни, поэтому не случайно часто бывают изображаемы священные события, притчи и символы, изъясняющие истины воскресения (воскрешение Лазаря, изрыгания китом святого пророка Ионы на берег, изображения павлина и феникса и пр.).

                     Эти вдохновенные порывы религиозного творчества послужили для дальнейшего развития церковного искусства прочной основой.

                     Нам надлежит рассмотреть содержание и формы этого первичного христианского искусства для суждения о дальнейшем ходе его развития.

                     В иконографических трудах XIX и начала ХХ столетия живопись катакомб характеризуется как античное римское искусство эллинистического характера, весьма живописное, исполнявшееся существовавшими тогда техническими средствами, главным образом путем настенной живописной техники. Не миновало это искусство влияния искусства Востока и Александрии, оттуда пришедших с христианством. ≪Римские катакомбы должны быть рассматриваемы как памятники, сохранившие в наиболее полном и цельном виде полученные с Востока образы христианского искусства. Этот взгляд на римское искусство не отрицает столичного высокого состояния мастерских живописи и ваяния в христианском Риме, но вместе с тем устанавливает истинный характер этого искусстваи делает понятным сам термин, прилагаемый для его характеристики: греко-римский и эллинистический. Прежде чем приписывать Риму, как столице империи, создание древнехристианского искусства, следует обратиться к искусству Востока хотя бы на том простом основании, что по преимуществу в греческих письменных источниках находятся указания и объяснения образов этого искусства≫.

                     Принимая во внимание характер катакомбной живописи и ее стилистическую близость с окружавшим языческим искусством, иконоборцы впоследствии старались это поставить в вину православным. Они говорили: ≪Как даже осмеливаются посредством низкого эллинского искусства изображать Преславную Матерь Божию?.. как не стыдятся посредством языческого искусства изображать (апостолов), когда их не бе достоин весь мир?≫

                     Святые отцы VII Вселенского Собора, не отрицая использования Церковью живописных элементов современного им светского искусства, считали возможным применение, по их словам, ≪символов, изобретенных язычниками≫, поскольку они служили художественными средствами ≪для познания всякого Божественного и благочестивого предания и для воспоминания о нем≫.

                     Однако христианское искусство показало себя с самого начала как особый род церковного искусства, путем не только нового содержания христианских истин, но и по своему художественному выражению. То были четкие, простые формы, лишенные излишней детализации, которые частью нашли выражение посредством символических знаков, тем самым выявляя неземной характер изображений, возвышенную надмирную природу церковного искусства. Символика явилась естественным и даже единственным способом изображения христианских истин, ибо у первых христиан не было еще изобразительных средств для их выражения. С другой стороны, нельзя было открывать тайны всем непосвященным. Отсюда символические знаки и изображения явились повсеместным явлением в литургической жизни Церкви, понятным для всех независимо от национальности, культуры, и представляли собой определенную систему, проникнутую благовестием о тайне спасения. Таким образом, символические формы в некоторой мере явились предвестником условных форм иконописи и легли в основу первичной иконографии.

                     Несложные композиции передают основные моменты исторических событий Ветхого и Нового Заветов, евангельские притчи, здесь же имеют место монограммы с именем Христовым в различных их формах и видоизменениях. В некоторой степени были использованы аллегорические сюжеты языческого мировоззрения, которые были допустимы в силу общедоступного их понимания в свете христианских истин по причине сравнительной аналогии. Таковыми являлись, например, изображения Доброго Пастыря и Орфея. Нашли свое отражение, в виде весьма примитивных намеков, изображения таинств, например Святой Евхаристии, иногда под видом хлебов, рыбы, в связи с вечерями любви (агапами); также изображаемо было бракосочетание в виде обряда возложения венцов на бракосочетающихся. Встречается и изображение крещения. Начиная со II в., самым существенным в живописи катакомб следует считать изображение Богоматери с Младенцем (в катакомбе св. Прискиллы), которая кормит Его, покоящегося у Нее на груди, или сидит в кресле и держит Богомладенца на коленях.

                     Если многочисленные изображения Спасителя в римских катакомбах не выходили за пределы идеализированного античного безбородого юноши, то в образах Богоматери, наоборот, древнехристианская мысль задолго предвосхитила последующие церковные изображения по разработке Ее иконографии. Таким образом, катакомбные сюжеты можно рассматривать как древнейшие прототипы различных изображений Богоматери.

                     Впоследствии Спаситель также получает историческую характеристику Его лица на основе иконографии Востока после Его Воскресения.

                     Продолжительный период созидания первоначального христианского искусства являет нам чрезвычайно большой иконографический материал, который послужил для дальнейших веков основным определяющим фактором в деле образования иконописного предания.

                     Вопросы художественных форм этого искусства не могли еще иметь места вследствие слишком раннего возраста. ≪Учение Церкви, как в слове, так и в образе не получило еще точного внешнего выражения, которое оно получило позже от соприкосновения с внешним миром≫. По своему внешнему художественному выражению раннехристианское искусство было реалистическим в лучшем его простом выражении. В силу своего особого содержания оно нуждалось в изменении форм выражения окружавшего его светского искусства и изменяло их соответственно возвышенности христианских истин. Последние одухотворяли эти формы и отражали невидимые свои свойства в строгих, лишенных чувственности чертах. Возникшее христианское искусство искало новых форм и находило их в символических знаках, показывая тем самым путь, который впоследствии [при]вел через символические условные формы к их иконографическому выражению.

                     Следует остановиться на сложении форм образа как такового на основе живописи портретов.

                     Своим основанием художественное построение первохристианских образов имело современную эллинистической эпохе портретную живопись, которая была высокохудожественной по своему мастерству. Портретное искусство было очень распространено во времена жизни Спасителя.

                     Искусство это достигло расцвета как раз в I в. и продолжалось во II и III вв. 15 Несомненно, художественная традиция оказала влияние на [сложение] христианских образов, которые являлись, возможно, еще прижизненными портретами или исполненными вскоре после кончины. В последнем случае они были исполняемы с целью воспоминания об этих людях и подражания им в их подвиге. О наличии подобных портретных изображений, хотя, может быть, и в небольшом количестве, есть неоднократные упоминания в исторических источниках. Так, в одном новооткрытом в 1913 г. отделении катакомб св. Каллиста был обнаружен на стене над погребением мученика его портрет, написанный на холсте, покрытом левкасом, и относимый к концу II — началу III вв.≫ 16.

                     Иконы существовали с самого начала христианства, они были портретны по своему характеру, поэтому не было четкой грани между богослужебным образом и обычным портретом. Существование подобных изображений может косвенно служить доказательством существования культовых изображений.

                     Каковы были их характерные черты? За их отсутствием, представление о них могут нам давать до некоторой степени, например, изображения свв. апп. Петра и Павла на медали 312 г., где сказываются ясные портретные черты каждого из апостолов, чему подтверждением служит последующая их иконография. О множестве подобных портретов и изображениях Спасителя упоминает церковный историк Евсевий. Портреты первых веков христианства имеют для нас первостепенное значение тем, что по ним мы видим, насколько верно они передавали черты святых того времени.

                     Не случайно изображения подобного рода имеют своим началом отчасти погребения усопших. В первые времена христианства эти изображения служили главным образом напоминанием дорогих лиц умерших, которые часто изображаются в виде молящихся (орант).

                     Подобного рода изображения могли относиться впоследствии и к Богоматери, на основе чего в иконографии сделался весьма распространенным тип иконы Богоматери ≪Оранта≫. К наиболее древним изображениям Богоматери относятся фрески II в. в катакомбах св. Прискиллы, где Она изображена кормящей Богомладенца. Оно по характеру чисто эллинское, в котором трудно Ее узнать, в чем нам помогают дополнительные изображения пророка и звезды над Богоматерью. Покрывало на Ее голове служит признаком замужней женщины, согласно Ее внешнему положению как обрученной прав. Иосифу. То будут черты исторического реализма, сохранившиеся до наших дней в иконографии образа Богоматери. Икона одновременно является символической и исторической.

                     Художественный язык эпохи первоначального христианского искусства так же, как и язык догматический, не имел еще той точности и той ясности, которую он приобрел в последующие века. Художественный язык Церкви находился еще в периоде самой формации, и фрески римских катакомб прекрасно иллюстрируют первые этапы этого становления. ≪Христианское искусство I и II вв. отличается той же свежестью и непосредственностью, тем же изяществом, что и искусство античное≫.

                     ≪Римские катакомбы должны быть рассматриваемы как памятники, сохранившие в наиболее полном и цельном виде полученные с Востока образы христианского искусства. Этот взгляд на римское искусство не отрицает столичного высокого состояния мастерских живописи и ваяния в христианском Риме, но вместе с тем устанавливает истинный характер этого искусства и делает понятным самый термин: греко-римский и эллинистический≫.

                     Сравнительно отдаленную аналогию с христианскими первичными портретными образами, возможно, могли иметь египетские погребальные портреты той же эллинистической эпохи.

                     Вопрос происхождения подобных изображений весьма сложный и имеет глубокую древность. Происхождение подобных портретов кроется в обычаях египтян заранее заготовлять подобные портреты еще при жизни человека. Данные портреты по смерти были захороняемы вместе с умершими. Необходимо отметить самую технику изготовления подобных ритуальных портретов, которые имели целью заменить мумию в случае ее порчи. Портрет писался на доске с предварительной наклейкой на нее материи для большей прочности и покрывался грунтом, наподобие иконного левкаса. Портреты данного типа могли применять христиане Египта вследствие их погребального обычая.

                     При рассмотрении портретов эллинистической эпохи, а также относящихся к этой же категории известных фаюмских портретов, нас поражает острота характеристик лиц, на них изображенных, в особенности их глаза, которые вместе со всеми характерными чертами ярко рисуют нам образ человека.

                     По-видимому, развитие портретных христианских образов шло по пути наибольшей выразительности, одухотворенности представленных на них святых. Отсюда естественна та характеристика, которую впоследствии дают святые отцы IV в. данному роду первичного церковного искусства, подчеркивая в нем живость изображений святых. Для церковной живописи этот род искусства имел тем большее значение, что он приучил художников к углубленному содержанию первохристианских образов, последовательно их ведя к пониманию задач моленного образа. Этим самым повышалось значение этого рода искусства в христианских общинах, чему в особенной степени помогало благоговейное почитание изображенных на них лиц. Умеренное проявление в них черт реализма последовательно вело к обогащению приемов не только путем передачи портретного сходства, что было весьма необходимо для создания иконографии святых, но и создавало навык углубленной трактовки образа, чем значительно обогащало не только формальную сторону данного церковного искусства, но и, самое главное, ставило его развитие в прямое соответствие с задачей передать сущность церковного учения об образе.

                     В то же время необходимо отметить, что вопрос о форме образов остается пока еще в стороне. Реалистические же формы на протяжении первых веков христианства не вызывают сомнений ни у кого из святых отцов. Однако это не было реализмом в языческом его понимании. Вдунутый в старые языческие формы дух благодати Божией освобождал их от чувственности, иллюзорности и постепенно создавал формы, отвечающие высоте христианских идей. ≪Старое никогда не уходит целиком, новое укладывается рядом со старым, и очень важно заметить, затронут ли избранный тип новым художественным движением и насколько или же он сохранил старый пошиб и уцелел в этом виде в известных обособившихся сферах≫. Высокоразвитое эллинистическое портретное искусство будет еще долгое время подчинять своему формальному художественному построению христианский образ, который развивается по пути психологической его трактовки, столь необходимой для передачи его духовного содержания.

                     Если в Риме и Александрии в первые века процветало реалистическое направление, заявлявшее себя в пропорциональности форм, живости представленных идеалистических и реалистических христианских изображений, то несколько другой характер мы наблюдаем в восточной части [мира] христианского искусства.

                     В восточной части Римской империи христианское искусство первых веков отличалось другим характером, особенности которого заключались в плоскостности фигур, [отличалось] резко прочерченными контурами, экспрессивностью и в этом отношении стояло ближе к задачам последующего развития церковного искусства, о чем говорят некоторые памятники и указания. Несмотря на весьма ранний возраст первоначального искусства, в нем, таким образом, подмечаются тенденции к развитию национальных черт на основе местных художественных направлений. Это необходимо иметь в виду при изучении дальнейшего его развития, когда каждая из Поместных Церквей постепенно накапливает опыт в передаче форм образов и иконографическое содержание сродного для нее представления о христианских истинах; в особенности это касается восточных областей Римской империи, где происходили исторические священные события.

                     И лишь такие крупные по своему значению культурные и церковные центры как Византия были способны объединить в своем церковном творчестве отдельные намечавшиеся национальные тенденции местных художественных направлений, которые представляли собой провинциальное ответвление единого в своем выражении духа церковного искусства.

                     Не следует забывать, что Церковь в первые века своего существования основное внимание устремляла на содержание церковного искусства, на его соответствие Священному Писанию, придавая ему исключительное значение в деле дидактического раскрытия христианских истин; тому доказательством служит ограниченный круг священных изображений и символов. Это было тем более необходимо, что в него вкрадывались светские элементы, главным образом декоративного характера. Даже в условиях катакомбного периода, когда данное явление встречалось еще сравнительно редко, мы обнаруживаем руководство Церкви, а в последующие века, при объявлении христианства религией не только дозволенной, но и официально признанной во времена Константина Великого, вопрос охранения церковного искусства от влияния светского, языческого окружающего искусства, повсеместно распространенного, стал особенно актуальным. Известен факт подобного руководства со стороны Церкви в V в. в лице св. Нила Синайского, который предложил храмоздателю епарху Олимпиодору при устройстве им церкви в честь мучеников ограничить излишество живописных изображений светского характера. ≪По-моему, — рассуждал подвижник, — есть немало неразумного и детского в этом намерении отягощать или услаждать глаз присутствующих таким великим множеством изображений. Для установившегося и зрелого религиозного смысла прилично и достаточно во святилище, к востоку от Божественного жертвенника, изобразить один только крест и более ничего… а стены храма украсить священными изображениями… Пусть рука живописца, — писал он, — наполнит храм историями Ветхого и Нового Завета. Для чего? Чтобы и те, кто не знает грамоты и не мог читать божественных писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренно послуживших Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочитая видимому невидимое≫.

                     С отмиранием необходимости выражать христианские истины путем символов, христианское искусство устремляется в сторону развития христианской тематики, создавая тем самым ее иконографию, хотя, может быть, еще пока примитивную в художественном выражении. В качестве весьма редкого образца данного рода искусства могут послужить так называемые монцские ампулы, относящиеся к IV–V вв., представляющие собой продукт сирийско-палестинского искусства 24. То будут круглые серебряные флаконы, сплюснутые с двух сторон, предназначенные для богомольцев с целью взятия святого елея от Гроба Господня. На стенках ампул были вытеснены изображения, среди которых в явных иконографических композициях были представлены некоторые двунадесятые праздники, как то: Благовещение, Рождество Христово, Крещение, Вознесение, Воскресение Христово (святые жены у Гроба Господня), и заслуживает также большого внимания изображение Иисуса Христа, передающее Его иконографически сложившийся тип. Художественный стиль и характер монцских ампул принято относить к эллинистическому искусству, которое дало основу искусству христианского Востока. Это был стиль, в котором на первом месте выступали восточная фантастичность, причудливости форм, орнаментальное богатство, но, что самое важное и главное, он передает исторические элементы в уже сложившихся иконографических композициях, главные черты которых Церковь Христова сохраняла в иконописи до последних времен.

                     Постоянное общение между церковными общинами, естественно, еще более обогащает опыт развития иконографии и позволяет ей расширять цикл изображений, все более их конкретизируя в сторону передачи главных исторических моментов. Так появляется целый ряд изображений двунадесятых праздников, священных событий Ветхого Завета, изображений из жизни Спасителя и Богоматери, святых отцов Церкви, страданий мучеников, не говоря уже о множестве бывших в употреблении отдельных изображений наиболее чтимых святых.

                     С падением Римской империи и переходом культурной и политической жизни в Византию происходит весьма сильное развитие всего церковного искусства. Однако переход христианского искусства из душных подземных катакомб в весьма усиленно строящиеся храмы несомненно повлек за собой опасность его обмирщения при соприкосновении со светским по форме и содержанию, современным ему искусством. Здесь требовалось особо осмотрительно подходить не только к выбору сюжетов, но и их внешнему формальному выражению.

                     Успокоившись от гонений, христиане в наиболее богатой среде неминуемо влекутся к излишней роскоши, обставляя домашнюю обстановку предметами искусства, фресковой и прочей настенной живописью. Даже их одежды, и те приобретают вид целых вышитых картин.

                     С другой стороны, сильно возросло богословие. Путем Вселенских Соборов Церковь отстаивала свое истинное учение от многоразличных ересей и в этой борьбе приобрела точный язык догматических вероопределений. Образование восточного монашества привело к возросшим задачам духовно углубленной христианской жизни. Все это вместе взятое весьма споспешествовало развитию форм и углубленной трактовке христианского искусства. Во всех Поместных Церквах был уже установлен определенный круг иконографических сюжетов, и требовалось все эти отдельные достижения объединить для выражения единства художественных форм и содержания церковного искусства. Эту историческую задачу и взяла на себя Византия, обладая всеми возможностями для образования иконописи как особого рода церковного искусства, в основных своих чертах сформировавшегося в VI в.

                     Что же из себя представляло к тому времени искусство Церквей: Римской, Александрийской, Сирии и Палестины?

                     Катакомбы Рима направляли христианское искусство по пути символики, как особого языка художественных форм, имевших повсеместное распространение. Это устремление знаменовало собой переход к специфическим формам выражения христианских истин, предвозвещавшим будущую условную природу церковного искусства. В то же время искусство катакомб, имея основанием развитую античную и эллинистическую технику монументальной живописи, перенесло ее для дальнейшего процветания на стены во множестве строившихся храмов в IV и последующие века.

                     Искусство Александрии, уходящее корнями в глубокую древность египетской мистической культуры, просветившись светом Христова учения под влиянием духоносного восточного монашества, заявило себя не только богатством художественных форм, которым некогда восхищались даже греки, но придало церковному искусству глубину художественной выразительности, путем изобразительных приемов, какими отличалось египетское, в частности, погребальное искусство в его наилучшем выражении.

                     Искусство сиро-палестинское характеризовалось богатством многочисленных иконографических сюжетов ввиду большой склонности к иллюстрированию священных книг. Правда, этому провинциальному искусству не хватало той высоты художественного выражения, каким отличалось эллинистическое искусство на римской и греческой основе, однако непосредственность, с какой оно выражало события священной истории в местах их происхождения, придавало сиро-палестинскому искусству большую историческую убедительность.

                     Византия, обладая сильно развитым богословием, большими художественными силами, организованными государственной и церковной властью, не преминула воспользоваться богатым наследием длительной работы Поместных Церквей по выработке единых художественных форм и иконографии церковного искусства. Обладая необычайно тонким пониманием сущности художественного построения христианского образа, Византия на протяжении многого времени работает над возвышением форм христианского искусства. Христианский мир был обязан Византии, ее мудрому срединному пути, который она избрала, находясь между двумя несколько исключающими друг друга искусствами — эллинистическим с его античной сенсуалистической основой и примитивными экспрессионистическими тенденциями Востока. Византия отдавала должное заслугам антики в деле архитектонического построения образа, исходящего из богоподобия форм человеческого тела. Это служило ей основой в деле создания художественной культуры построения образа.

                     С другой стороны, она в не меньшей степени сознавала великую значимость аскетических достижений в восточном искусстве, имевших в своем художественном выражении элементы символической условности, которые также составили основу византийского искусства, ее иконографический канон форм образа.

                     Во всех лучших созданиях византийского искусства мы можем наблюдать отзвуки того и другого искусства, органически им усвоенного.

                     Подводя итоги художественному и иконографическому развитию древнехристианской живописи, следует сказать, что, будучи направляема Промыслом Божиим, эта область церковного творчества использовала все формальные художественные достижения современного ей языческого искусства.

                     В эту ≪богоподобную плоть≫ человеческих исканий Христова Церковь влила животворящий дух благодати Божией и, в процессе очищения этих форм от всего тленного, страстного, привлекла их служить задачам распространения христианских истин не только в смысле дидактических первоначальных целей, но и показала глубины и сущности христианства как такового. Этим самым Церковь Христова показала возможность использовать художественные достижения реалистической живописи, однако на них не останавливаться, а вести их к высоте выражения духовного реализма, как наиболее соответствующего природе Церкви.

                     Таким образом, неудивительно, что в Церкви Христовой почитается первичный Нерукотворенный Лик Христов, к великому прискорбию не сохранившийся до нашего времени по ряду исторических причин, отражавший некогда портретные черты Христа Спасителя, и в той же мере глубокое благоговение сохраняется к принявшим строго каноническую иконографическую форму многим вариантам этого образа, который сохранил название ≪Нерукотворенного Спаса≫. То же следует сказать и в отношении образов Богоматери в различных интерпретациях, отражающих древнейшие иконографические Ее типы, которые восходят к Первоявленному образу, то есть к преданию о написании святым евангелистом Лукой Ее образа, а равно к первичным Ее изображениям в древнехристианском искусстве, начиная с катакомбного периода.

                     Подобно росту в каждом члене Церкви христианского самосознания, в церковной живописи можно усматривать также различные степени постижения и созидания глубин христианских истин: младенческий, юношеский и возмужалый, не исключая старческого. То же мы можем наблюдать и в творческом и духовном развитии каждого отдельного художника, призванного служить Церкви Христовой своими природными дарами.

                     Младенческий и юный возраст христианского искусства падает на древнехристианский период. Однако его примитивные формы оставляют неизгладимый след не только в посетителях катакомб, но и в каждом проникшем в их смысл и глубину не столько своими формами, еще не нашедшими подлинно христианского выражения, сколько могучей струей пробивающегося сквозь них Духа благодати Божией. Этим самым ясно доказывается, что сами по себе формы еще ничего не решают. Главным фактором, воздействующим на христианское сознание, является оживотворяющий эти формы Дух Божий, который одинаково усматривается как в робких первичных начальных Его отражениях в христианском искусстве, так тем яснее и очевиднее в формах ему соответствующих, то есть иконописных. Но первые не могут быть умаляемы уже по одному тому, что они вышли из-под кисти тех творцов, которые пламенели любовью ко Христу, отдавая себя всецело в жертву для заклания во имя Его. Вот почему их искусство, отражающее, может быть, по-детски их горение ко Христу в столь необычной обстановке подземелий, сильно было поднять дух первых христиан. К этому же в не меньшей степени способно и по сие время творчество выдающихся иконописцев древней Византии и Руси.

                     С появлением слагавшегося в Византии иконописного стиля начинается постепенный переход от естественных реалистических форм к условному их выражению, что соответствует полностью природе церковного искусства. Однако является еще вопросом: совсем ли отпали при этом реалистические формы или они нашли возможность сосуществования с условными иконописными средствами выражения?

                     В зависимости от решения этого вопроса приходится рассматривать всю дальнейшую историю развития церковного искусства.

                     Врожденная художникам способность особо воспринимать формы природы и в своем творчестве их видоизменять остается природным даром и в иконописи, но в особо облагодатствованном выражении. Этим объясняется, что художники-иконописцы, руководимые Церковью Христовой, создавая строго церковный характер священных изображений как порученное им ответственное церковное послушание, придают всем подмеченным ими особенностям природных человеческих форм характер духовности. Таким образом, церковное искусство последующих веков, в частности византийское, следует рассматривать как проявление духовного реализма, а формы его — как известного рода синтетичные канонические формулы, исполненные символического значения, которые нуждаются в разъяснении всем их не понимающим, а именно в их переводе на язык природных форм, аналогично тому, как ставший для многих непонятным церковно-славянский язык требует перевода на русский.

                     Углубляясь в рассмотрение форм иконописного направления, мы подмечаем интересные подробности, а именно: наряду с чертами условности живут элементы реалистического подхода к изображениям. Так, это явление особенно заметно на ранних ступенях развития русской иконописи XI–XIII вв. Мы говорим о житийных иконах или иконах, на полях которых пишутся святые в виде отдельных фигур (полеосные святые). В то время как середина иконы пишется со строгим соблюдением иконописного канона, жития или отдельные фигуры на полях изображаются в явно реалистическом характере (напрмер, древние изображения свт. Николая или житийные иконы свв. князей Бориса и Глеба и подобные им). Это обстоятельство говорит в пользу того, что во время написания образа иконописцы, интуитивно подмечая природные формы, непосредственно передают их в иконе, и таким образом важнейшие части иконы соотносятся со второстепенными изображениям в ней примерно так, как картина относится к ее подготовительным эскизам. Эти элементы сосуществования канонических форм с реальным наблюдением действительности мы все время будем наблюдать в иконописи. Это обстоятельство лишний раз говорит о возможности сосуществования обоих видов искусства, которые являются ярким свидетельством наличия в творчестве двух сторон или ви́дений мира. Одно другому не противоречит и не исключает. Объединяющим моментом является наблюдение природы как естественной и творческий дар художника-иконописца. Преобладание одной из этих сторон творчества находится в тесной связи с культурным и церковным уровнем современного им общества, тем самым создавая различные стили эпох. Стиль есть художественный язык эпохи, выражение и показатель ее духовного состояния.

                     Итак, символический язык иконописи не есть некая неизменная форма, не поддающаяся никаким переменам. Как и всякая форма в искусстве, она также терпит видоизменения.

                     Не менее твердой основой являлся всегда устойчивый иконографический канон, установивший для каждого церковного изображения определенную тематику и даже композицию, которые художникам-иконописцам и живописцам предписывалось Церковью неизменно хранить из поколения в поколение, из века в век.

                     Следует ответить на вопрос: равное ли значение придавала Церковь формам и иконографическому канону, или для первых она предоставляла бо́льшую творческую свободу, в то время как для второго определяющим моментом являлась верность церковному иконографическому преданию?

                     На этот вопрос могут в некоторой доле нам дать ответ Деяния и вероопределения святых отцов VII Вселенского Собора, которые мы намерены изложить в отдельной главе о взгляде святой Церкви на образ.

                     Здесь же мы намерены затронуть вопрос о живописи с точки зрения проявления творческого дара. В этом отношении мы должны будем в некоторой степени сопоставлять иконопись с эпохами, ее осуществлявшими, и с народами, в ней отражавшими свои церковные верования. Иначе говоря, мы должны различать церковную живопись разных народов, входящих в состав Единой Вселенской Церкви и в разные эпохи.

                     Хорошо определяет общий характер церковного искусства Л. А. Успенский, который говорит: ≪Восприятие Церковью различных элементов из окружающего мира и приобщение их к полноте откровения распространяется на все виды человеческой деятельности, в том числе и на художественное творчество. Оно освящается своим причастием к спасительному Царству Божию, которое Церковь осуществляет в мире, поэтому данный собирательный процесс, начавшийся в первые века христианства, есть формальное и в силу этого непрекращающееся действие Церкви в мире. В своем строительстве Церковь продолжает и будет продолжать до конца мировой истории принимать извне все подлинное, хотя и ущербленное, восполняя то, чего в нем недостает, и приобщая к Божественной жизни. Но она не упраздняет специфический характер того, что воспринимает. Это не есть обезличение (черт времени, места, национальных или личных особенностей). Частичные особенности не нарушают единства Церкви, но вносят в нее новые соответственные им формы выражения.

                     Таким образом осуществляется богатство и многообразие в единстве, и единство его осуществляется в разнообразии выражений.

                     Так в целом и в каждой детали утверждается соборность Церкви, поэтому соборность эта не означает однообразия или общего шаблона, а передачу единой истины способами и формами, свойственными каждому народу, времени, каждому человеку≫.

                     Исходя из всего вышеизложенного, мы должны неминуемо прийти к выводу, что иконопись как особая область церковного творчества может иметь разные степени духовного развития, а следовательно, и различные высо́ты отражения истины Христовой веры, поэтому каждая страна знает равно и кульминационные вершины благодатных озарений в своем иконотворчестве, и моменты его угасания. И все эти различные моменты мы должны объединить одним словом ≪иконопись≫ с различными, однако, характеристиками, свидетельствующими о том или другом ее уровне.

                     Спрашивается: может ли после столь облагодатствованной иконописи иметь какое-либо отношение к церковному искусству реалистическая живопись или она должна занять место только среди прочих религиозно-художественных форм не литургического искусства? Мы здесь сразу должны оговориться, что из области живописного церковного направления мы должны исключить в целом все религиозное западное искусство, начиная с момента появления грубого натурализма в его церковном искусстве. В этом разрезе возникает ряд других вопросов: как, например, в частности, смотреть на реалистическую живопись в отечественном искусстве, подпавшем влиянию Запада в XVII и последующих веках?

                     Далее, к какому разряду мы отнесем, например, Афонское письмо XIX в. и прочие монастырские иконы живописного направления, во множестве распространившиеся во всей нашей стране. Вспомним живописные мастерские Свято-Троицкой Сергиевой лавры и прочие подобные им, где наряду с иконописными иконами писались живописные художественной работы образа, исполненные проникновенного церковного духа и верные древней иконографической традиции.

                     Далее, как отнестись, в частности, к церковной практике в России в эпоху XIX–XX вв., когда одинаковое распространение имели образа иконописного и живописного направлений, на основе заказов церквей, частных лиц и покупателей-богомольцев, не говоря уже о заказах во вновь созидаемые храмы.

                     Чтобы ответить на все эти и тому подобные вопросы, следует к ним подойти как можно осторожнее и с несколько другой точки зрения. Посмотрим, как, например, поступали апостолы, проповедуя в разных странах и народах. Всем ли народам они в одинаковой форме преподносили Христово учение? Мы хорошо знаем, что св. ап. Павел говорил, что он для иудеев был как иудей, для эллинов как эллин 28, и т. п.

                     Отсюда со всей очевидностью вытекает, что святой апостол подходил ко всякому народу сообразно его местным обычаям, развитию, нравственному состоянию и пр. их национальным особенностям, не говоря уже о различии в народных верованиях.

                     Не может ли это отвлечение от нашей темы в некоторой степени помочь правильно подойти к разрешению сложного вопроса о путях развития церковной живописи? Здесь, по-видимому, приходится вновь вернуться к исходному положению. Мы имеем в виду Нерукотворный образ Иисуса Христа, данный Спасителем Эдесскому правителю Авгарю. Лик Спасителя, чудесно отпечатлевшийся на полотенце (убрусе), можно рассматривать как особую облагодатствованную моленную икону, хотя она безусловно имела вид естественного слабого отпечатка Его Божественного лика. Если же о характере церковности или религиозности данного чудесного изображения весьма грешно ставить вопрос, то почему же в вопросе приемлемости или же, наоборот, неприемлемости образов реалистического живописного направления в Церкви мы должны оставлять без внимания этот выдающийся в истории Церкви факт? Нерукотворенный образ Спасителя явился первым образом в Церкви Христовой, и этим самым ей было дано право передачи естественных черт лика Христова для последующих времен. Это обстоятельство никогда не следует обходить или забывать, преуменьшая его значение в глазах ее членов.

                     Вторым равнозначащим моментом является обязательное соблюдение не только иконографического Предания и соответствующих ему форм, но, и это самое главное, облагодатствования иконописцев и живописцев Святым Духом. Сами по себе формы, как бы они высоки ни были в своем выражении, не могут оживотворять, возводить человека к горнему миру, если они не будут облагодатствованы Святым Духом, проходя чрез творческое церковное сознание иконописца.

                     Вот почему на протяжении веков к иконописцам предъявлялись строгие требования веры и нравственности, и они поставлялись в особом чину, отличном от мирских людей.

                     Православного церковного человека реалистическая религиозная живопись убивает не столь внешней красивостью естественных форм, сколь отсутствием в ней благодати Божией. Красивая плоть, господствующая над духом, лишенная его, производит гнетущее впечатление на молящегося при виде лжесвидетельства о духовном мире и тем паче о христианских истинах.

                     Иконопись же, будучи лишена оживотворяющего ее Святого Духа Божия, может перейти в сухую безжизненную схему, не оправдывающую себя с точки зрения живой литургической жизни Церкви. Примером этому будут являться, до некоторой степени, ремесленные иконописные школы XIX в. Палеха и Мстеры, которые впоследствии, в первую половину ХХ в., перешли с иконописи на изготовление предметов быта, сохранив ту же иконописную форму. Засушенную условную форму в некоторой степени носят в себе греческие, румынские, сербские и болгарские иконы XIX–XX вв., а также старообрядческая иконопись, [которая дает] пример стиля, лишенного жизни, являющегося самоцелью.

                     В подобных случаях, при наличии аккуратной передачи канонических традиционных форм, мы усматриваем лишь одну личину, скорлупу, лишенную внутренней теплоты оживотворяющего их Святого Духа Божия. Подобную картину обрядоверия являет собой старообрядчество с его формами, перешедшими в догму.

                     Жесткое, сухое, более того, ожесточенное трехсотлетним отчуждением от литургической жизни вселенского православия, старообрядчество являет собой пример бесплодной смоковницы, несмотря на соблюдение внешнего благочестия и древнего обрядового выражения православия.

                     Мы привели эти примеры для уяснения поставленной задачи, [того,] что сами по себе иконописные формы не решают еще сложного вопроса об иконописи как единственном выразителе литургической жизниправославия. Необходимым условием для сего является присутствие оживотворяющего Духа Божия в церковном искусстве.

                     Напрашивается вывод: если иконописные формы перестали являть собою подлинную литургическую жизнь православия вследствие их безжизненности, потери живого иконотворчества, то вправе ли люди, обладающие даром подлинного творчества, искать новых форм, которые смогли бы отвечать жизненным вопросам современного им церковного общества. На это нам дают ответ живописцы, подобные Симону Ушакову, произведения которых для своего времени являлись церковным искусством, отвечающим запросам современного им церковного общества. Не случайно поэтому творчество Симона Ушакова и ему подобных живописцев получило не заслуженную ими высокую оценку, хотя, с нашей точки зрения, эпоха XVII столетия исказила, снизила, обмирщила церковное понимание онтологической ценности древнего иконотворчества. Здесь возникает другой вопрос: о непосредственной связи молящихся с образом и чрез него с первообразом.

                     Вправе ли мы будем требовать, чтобы церковные люди обязательно молились и чтили только образа иконописного стиля? Как требовать от православных людей любить древнюю иконопись, когда она в большинстве случаев стала непонятной для них? Разве человек для субботы, а не суббота для человека? Не оправдывает ли здесь себя изречение ап. Павла о том, что люди, говорящие на непонятном для служителей языке, уподобляются бьющим воздух.

                     Отвлекаясь в сторону от темы, некоторые скажут в ответ: так, значит, правы, в частности, были обновленцы, вводя русский язык в православное богослужение, которое, как им казалось, ≪приближало≫ его к пониманию народом богослужебных молитв и чтения Священного Писания? Нет, ответим, сам народ не принял обновленчества, ибо видел ложь во всем внутреннем его содержании. Он интуитивно улавливал в обновленчестве отсутствие Животворящего Святого Духа Божия и потому не принял его лжесвидетельства об истине и не поддержал его.

                     В чем же тогда суть вопроса, столь трудно разрешимого, при наличии двух как бы взаимоисключающих направлений в церковном искусстве? Сущность его заключается в передаче, путем подлинного церковного искусства, литургической жизни Церкви в какую-либо изучаемую историческую эпоху в соответствующем народе. Здесь все должно отражать подлинную жизнь Церкви: и церковная живопись, и пение, и служба, и обряды — вся совокупность элементов, из которых складывается литургическая жизнь Церкви, со стороны внешней, обрядовой, и со стороны внутренней, сакраментальной.

                     Правда, некоторый ущерб целостности литургической жизни православия будет [приносить] диссонирующая разнохарактерность составляющих ее частей, например: реалистическая живописность икон, светскость напевов сомнительного церковного происхождения и т. п. не сообразны церковному славянскому языку богослужения. Но будет ли это означать отсутствие подлинно литургической жизни Православной Церкви? При практическом разрешении вопроса: возможно ли изнесение, исключение всех икон живописного реалистического направления не только из церковного, но и частного употребления — не смогут ли люди, привыкшие и чтущие образа подобного выражения, счесть это за новый вид иконоборчества? Перенесемся мысленно в эпоху IV–V вв., когда еще в силе существовало эллинистическое искусство и иконы были исполнены античной по своему выражению живописной выразительности, которая приводила в восхищение даже святых отцов Церкви.

                     Итак, решает в основном сама по себе литургическая жизнь Церкви, проявляемая в душах истинно верующих ее членов. Благодатная жизнь во Христе все освящает, восполняя и усовершая все проявления этой жизни Святым Духом.

                     В конечном итоге мы приходим к начальному положению: ≪Дух идеже хощет дышет≫ 32. Так именно мы и должны веровать, что Дух Божий в одинаковой степени почивает как в древней моленной иконе, так и в иконе типографского изготовления, освященной Церковью для поклонения пред нею чад Православной Церкви, ибо честь, воздаваемая  образу, восходит к его первообразу.

                     Нам привелось видеть литографированный листочек, наклеенный на доску, с изображением свт. Николая Чудотворца, который был изнесен из пожара. Тыльная сторона доски вся превратилась в уголь, в то время как огонь нимало не коснулся изображения. Этот случай мы приводим как яркий пример присутствия чудотворной Божией благодати, почивавшей на сем святом изображении чтимого угодника Божия. Мы привели этот пример для того, чтобы дать понять, как нужно осторожно и благоговейно подходить к вопросу о формах образа и к определению моленной иконы Православной Церкви.

                     В помощь нам будет одно из определений святых отцов VII Вселенского Собора, согласно которому должно почитать образ, даже грубо, неискусно написанный, ради изображенного на нем первообраза: ≪Хотя бы честные иконы, — говорили святые отцы Собора, — были и делом неискусной кисти, их следует почитать ради первообразов≫.

                     После общих замечаний вводного характера мы рассмотрим вопрос: как исторически произошла замена иконописи реалистической живописью, с которой, в частности, сроднилась русская православная литургическая жизнь, начиная с конца XVII в. и во весь XVIII и XIX вв.

                     Ранее мы заметили, что иконописные формы приобрели вид особых символических синтетических форм канонически-устойчивого характера. Однако они в то же самое время являлись реалистическими по своему существу как творчески изменяемые естественные природные формы. То было выражением духовного реализма, который бережно охранялся Церковью на протяжении многих столетий.

                     На Западе одновременно с этим строго церковным направлением стало создаваться в отрыве от вселенского православия религиозное искусство, связанное с Возрождением, которое принесло с собой возвращение к языческому греческому и римскому искусству. Новое направление в искусстве не преминуло отразиться на церковной живописи, в частности, на католической религиозной живописи. [Новое направление] нашло большое применение, одобрение и поддержку со стороны Римо-католической церкви.

                     Достигши крупнейших успехов в развитии нового живописного направления, будучи всецело одобряемо во всех странах Запада, это религиозное живописное новшество полностью подпало влиянию светского искусства с его огромными достижениями, с формальной точки зрения. Один за другим появляются и вырастают ведущие художники эпох, покоряя всех виртуозностью кисти и блестящим талантом, возглавляя художественные вкусы эпох. Так зародилась и возросла огромная область светского направления религиозной живописи, совершенной во внешних формах и в то же время порой доходящей до полной профанации христианских истин. То были печальные последствия отрыва от иконографического Предания Вселенской Православной Церкви, закономерно развивавшегося в самых недрах Римо-католической церкви — плод ее роковой ошибки, а более — преступления пред Вселенской Церковью. Преобладание светского начала над Божественным, земного над небесным неминуемо влекло религиозную живопись к полному лжесвидетельству о христианстве.

                     Гибельное по своим результатам, данное течение в религиозном искусстве Запада, наряду со всей совокупностью западной культуры, неминуемо постепенно вкралось, в частности, в жизнь Русской Православной Церкви, несмотря на отдельные попытки энергичного противоборства иноземному нашествию. Проникши в недра Церкви, новое течение привело к изменению, искажению древних иконографических традиций. Таков был печальный конец крушения духовных сокровищ, которые благоговейно хранила Русская Православная Церковь, приняв их от Византии и приумноживши данный ей талант. Иконопись как таковая постепенно превратилась в область ремесленного исполнения заказов и приобрела форму технически изощренного, узорчатого вида искусства, что мы и видим в современных художественных работах Палеха. С другой стороны, подлинная древняя икона стала непонятной, черной, подчас грубо переписанной, искаженной и чтилась более в силу своей древности, но не по художественному достоинству, которого она в большинстве случаев не могла сохранить. Древний образ чтился как облагодатствованный, чудотворный, особо выделенный из среды прочих икон.

                     Наоборот, формы реалистического искусства стали наиболее доступными, понятными как отвечающие запросам и вкусам современного им общества, весьма светски, кстати сказать, настроенного, совершенно потерявшего понятие о церковности образа.

                     Однако здесь на помощь пришла та же благодать Святого Духа, которая не [покидала] литургическую жизнь Русской Православной Церкви. При ее могучем воздействии перенятые с Запада реалистические формы религиозного искусства, поступив в сферу русского православия, обрели в ней его дух, потерянный ими на Западе. Постепенно начинается переделка форм и содержания реалистического западного религиозного искусства на прочной основе русского православия. Изощренная красивость форм заменяется, под воздействием благодати Божией, царящей в литургической жизни Церкви, более строгим выражением, свойственным русскому православию. Чисто западная живость изображений переходит в выражение жизни духа, хотя иной раз и в сугубо реалистическом выражении. Самое главное, исчезает господство плоти над духом, плотское начало уступает духовному, и на этой прочной основе вырастает гармонически выраженное новое религиозное искусство, которое старается остаться верным иконографическому церковному преданию не только с формальной точки зрения, но, и это самое главное, старается передать формами реалистического живописного искусства древнее облагодатствованное понятие об иконе и церковной живописи в целом. Это искусство уже можно назвать церковным. Как пример этому, мы остановимся на академическом направлении в церковном русском искусстве XIX в., которое имело в лице многих его последователей значительные результаты и широкое применение в церковном искусстве.

                     Это направление характеризуется монументальностью выражения на основе классических античных традиций. Композиционное построение зиждется на законах архитектонического построения, по которому все части целого объединяются вокруг художественного центра. Движения фигур полны мерного тихого движения, моделировка одежд дается строгими синтетически выраженными, обобщенными складками, спокойно свисающими. Иконография святых хорошо передает древние традиции, благодаря чему легко можно узнать святых, особо чтимых Церковью.

                     В композициях усматривается изучение древних икон, однако опускается нагромождение архитектурного пейзажа, зачастую носящего в иконописи экзотический характер. Большие художники этого направления были захвачены желанием возродить церковное искусство, и в этом добром желании послужить Церкви Христовой можно видеть Божий Промысл над русским церковным искусством.

                     Это направление получило широкое распространение в церковной живописи, особенно в настенной. И до настоящего времени в росписях храмов ХХ в. нередко можно встретить сюжеты, исполненные в духе середины прошлого столетия. В иконах этот стиль нашел отражение в лишенных излишних деталей, монументально выраженных образах, которые были широко распространены.

                     Но не только академическая школа дала благотворные результаты. Много ценного для Церкви Христовой сделала, в частности, Афонская школа церковных живописцев, которая наравне с другими живописными монастырскими мастерскими делала великое благотворное дело исправления западных новшеств, вводя таким образом в литургическую жизнь новый вид церковного искусства, приемлемый для Церкви и со стороны формальной, и по существу, ибо он воплощал в себе, хотя в меньшей степени, чем иконопись, облагодатствованный характер церковности искусства.

                     Иконы Афонского письма, весьма тщательной обработки, исполнены большой внутренней жизни. В них нашли отражение главные иконописные традиции, [о чем нам говорят] лица святых, моделировка одежд золотом.

                     Следует упомянуть и о живописной мастерской Свято-Троицкой Сергиевой лавры, издавна изготовлявшей множество икон хорошего мастерства. Безусловно, на протяжении нескольких столетий эта мастерская отражала смены стилей и в ней нашло широкое применение академическое направление. В начале ХХ-го столетия в этой мастерской были изготовляемы иконы двух направлений: иконописного и живописного, причем последние явно содержали в себе элементы иконописи, сказавшиеся прежде всего в чеканном золотом фоне, узорчатых орнаментальных полях, ассистке одежд, удлиненных фигурах святых и т. п. деталях, воспринятых от условного искусства. То было высокого уровня художественно-ремесленное воспроизведение отдельных изображений, [посвященных] праздникам и святым. Таким образом мастерская должна была снабдить храмы и частных покупателей моленными иконами, имевшими широкое распространение в Русской Православной Церкви.

                     Так постепенно выработались формы молельного живописного образа в Русской Православной Церкви, имевшего национальный характер по художественному и иконографическому выражению. В среде русских художников XIX в. были неоднократные попытки приблизить древние иконописные традиции к современному пониманию образов. Так, выдающимися явились работы художника В. М. Васнецова, вошедшие в широкое употребление в церковной живописи.

                     Хотя эти попытки с точки зрения иконописи были шагом назад в понимании древнего образа, они в то же время выводили церковную живопись из-под влияния западного искусства на самостоятельный путь и приобщали ее к великим древним иконографическим традициям. В этом была большая заслуга художника В. М. Васнецова и прочих ему подобных, глубоко верующих, любящих церковное искусство. В то же время излишняя стилизация в ущерб церковности выражения у последующих подражателей им устраняется, [поэтому] образа приобретали большую приемлемость как церковное иконотворчество.

                     Чрезвычайно большое значение имели меценатство и старообрядческая среда для освоения богатого церковного наследия, а также начавшееся массовое [коллекционирование] и изучение иконописи в государственном масштабе. При виде результатов массовой реставрации и новых данных в иконографической науке, своевременно поставить вопрос о дальнейших путях развития церковного искусства. Какое место займет в нем реалистическое направление, трудно сказать. Одно ясно, что оно будет жить в церковном обиходе как искусство, доступное простому народу.

                     Таким образом, это явление в некоторой степени напоминает процесс сложения церковного искусства в IV–V вв., когда христиане-художники, переняв формы эллинистического языческого искусства, перерабатывали их в образы, которые дышали православием и в весьма реалистической форме наглядно изображали живший в Церкви Христовой Дух Божий, что и отмечали святые отцы VII Вселенского Собора.

                     В свете возвращения к древним иконографическим традициям небезынтересно знать суждение о древней иконописи русских ученых — иконографов XIX в. В те времена весьма распространен был взгляд на древнюю русскую иконопись как на подражание византийским образцам. Условный стиль рассматривался в качестве неумелого застывшего в своих формах искусства, которое в XVII в. пережило подлинный расцвет.

                     Ученые иконографы подходили к древним иконописным формам с меркой и принципами реалистического живописного искусства, которое имело свои особые законы построения, нежели иконописание, и в этом заключались ошибки ученых XIX в. Желая найти общий язык для того и другого рода искусства, представители науки искусствознания XIX в., приравнивая принципы построения условного стиля к стилю реалистическому, впадали этим самым в явную ошибку, ибо принципы того и другого вида искусства строятся на совершенно различных началах, хотя оба имеют одно основание — реализм. Если в иконописи архитектоническое построение образа шло от условного ви́дения лица, со всеми последующими законами развития этого рода искусства, то реалистическое живописное направление имело исходным началом природные формы, связанные с законом перспективы и со всей совокупностью черт, характеризующих поверхностный чин творчества. Вводя реалистические рамки в условное построение образа, ученые тем самым лишали иконы самого главного: свойства онтологичности и символичности языка форм, ей присущего. Получалась полуреалистическая — полусимволическая икона — нечто чуждое обоим родам искусства. Однако придание иконописи, как говорили ученые, изящества пропорций и [требование от нее] верной передачи природных форм делало иконопись по существу реалистичной, при этом оставляло условную форму выражения, вернее, поверхностную стилизацию — то, что мы видим в дошедших до нас работах Палеха ХХ столетия. Лишенное монументальности и, главное, черт существенности, искусство этого рода стало мастерством миниатюрного, декоративного характера, поэтому не удивительно, что оно привилось в украшении бытовых предметов, стало прикладным искусством. Таков был конец великого стиля, в своем падении прекрасный, ибо отражал красоты мира в его онтологическом понимании духовности красоты.

                     Следует отметить, что сосуществование обоих направлений в церковной практике ни у кого из православных людей не вызывало какого-либо смущения или недоброжелательного отношения к тому или другому направлению в церковной живописи. Оба эти направления издавна вошли в церковное употребление, и церковная среда между ними не делала выбора. Это обстоятельство следует учесть при принципиальном взгляде [на вопрос]: может ли живописное направление являться выражением литургической жизни Церкви Христовой, притом что оно содержит онтологичность образа далеко не в той же степени, что иконопись?

                     Все вышеизложенное заставляет прийти к выводу, что есть различные степени постижения первообразов, или, иначе выражаясь, различные чины творчества, творческих устроений. Существуют различные степени творческих созерцаний и их воплощений в творчестве. Различают два вида: 1) поверхностное созерцание и воплощение и 2) глубокое созерцание и воплощение творческих образов.

                     Основание к поверхностному или глубокому созерцанию лежит в творческом устроении не только отдельных личностей, но и целых эпох. Оно называется греческим термином ≪диатаксис≫ 34. Диатаксис не имеет прямого отношения к нравственному строю человека. Творческое устроение есть некий чин творчества, который свойствен духовному возрасту народа в соответствующую эпоху. Таким образом, личность на всех ступенях нравственного и духовного развития развертывается в чине, присущем эпохе, или диатаксисе. Например, глубокое созерцание и творческое воплощение не означает непременно личной нравственной и духовной высоты. С другой стороны, в чине поверхностного созерцания и творческого воплощения могут быть святые люди.

                     В чем разница поверхностного и глубокого созерцаний? В первом случае творческая энергия движется по направлению к изучению поверхности образа, что и является целью и пределом постижения и воплощения образа, характеризуя его со всех сторон, всеми доступными способами все, что можно рассказать вне зависимости от его высоты, духовности. Подобное поверхностное отношение к образу является пределом его созерцания.

                     Во втором случае творческая энергия проникает за пределы поверхностного изучения и созерцания, входит в глубину постижения образа и, творчески созерцая его духовную высоту, существенно подходит к постижению самого первообраза, в результате чего через творческий процесс первообраз таинственно претворяется, воплощается в образ. Связь с созерцаемым образом заключается не в том, что воплощаемое рассказывает об образе, а в том, что и созерцаемое, и воплощаемое являются отражением первообраза. Все это наблюдается в образах подлинного иконописания.

                     В зависимости от высоты восхождения к первообразу ≪тело≫, то есть формы, из которых творится образ, имеют разные степени уточнения, одухотворения. Творческое восхождение к первообразу сообщает творческой энергии силу претворить созерцаемое в воплощаемый образ.

                     Однако и при поверхностном созерцании образа высота, церковность созерцаемого образа сообщает и всему созерцаемому и воплощаемому, хотя и не первообразно, характер церковности, может быть, благодатно, но, по милости Божией, не имея к тому данных существенности (онтологичности).

                     Впоследствии иконопись, конечно, мало-помалу теряет эти свойства. Оставаясь все еще искусством, она теряет свойство существенности: появляются элементы голого символа, который в конце концов совершенно и вытесняет из иконы существенность. Иконописные приемы существенности при этом становятся случайными, не нужными; и наконец, делается последний шаг, требуемый нелицетворной церковной совестью: созерцание делается не первообразным — требуется и форма, нелицемерно выражающая поверхностное созерцание. Фрязь, а затем и живопись суть правдивые выражения поверхностного диатаксиса.

                     Из вышеизложенного вытекает, что сами по себе иконописные формы еще не создают подлинного церковного образа.

                     ≪Икона, написанная со всем знанием иконописных приемов, хотя бы со вкусом, но без творческого осознания законов иконописного тела, производит впечатление совсем обратное тому, какое должна производить. Вместо собирания души она ее рассеивает и беспокоит. Как бы она ни походила на древнюю икону высокого стиля, она фальшива, и тем более, чем более отдельные элементы походят на древние. А если удельный вес ее диатаксиса не значительнее диатаксиса религиозной живописи, то к чему этот высокий стиль и не правдивее ли последняя?‥ Суррогат иконописи, дающий иллюзорный вкус высокого стиля, и лицемерен, и вреден. Пусть уж иконопись будет убога, но правдива≫.

                     Не то ли и мы можем сказать, что лучше в данном случае иметь правдивое живописное изображение, чем искусственно создаваемый образ под старину, лишь отдаленно силящийся своими сухими схематичными формами говорить на языке древних иконописных форм. И не вправе ли каждый член Церкви просить предоставить ему хотя бы и примитивно изготовленный образ, но отвечающий его живой вере?

                     Безусловно, вопросы, связанные с формами и содержанием образов, крайне сложны, и для того, чтобы дать ясный ответ на них, требуется большая осмотрительность, принимая во внимание тот деликатный любвеобильный подход, которым по благодати Божией обладали святые апостолы при обращении язычников ко Христу. Набросить тень холодного пренебрежения на образа живописного направления означает не только уничтожить их в глазах Церкви, но и самую Церковь обвинить в том, что она позволила их иметь в употреблении и тем самым завести своих членов в ложное представление об образе, что является полнейшим абсурдом в силу ее непогрешимости.

                     Если же принять во внимание чудотворность икон, благодаря которой их выделяют особым почитанием среди прочих икон, то здесь вопрос о формах (иконописной или живописной) вряд ли может иметь большее значение, ибо, по словам Константинопольского архиеп. Германа, сказанным в послании к еп. Клавдиопольскому Фоме: ≪Как тень не всякого человека, но только одного Петра подавала исцеления страждущим… точно так же Он (Бог — Е. С.) благоволил, чтобы то же самое было и с иконами, то есть чтобы не всякая икона или живописное изображение было источником благодеяний для верующих, но только некоторые иконы святых или же самого Господа, так что нельзя думать, будто исцеления совершаются сами по себе, — нет, они совершаются только по благодати Божией≫.

                     В жизни Православной Церкви есть много фактов явления чудотворных икон живописного письма, не говоря уже о таких иконах Богоматери, как ≪Взыскание погибших≫, ≪Споручница грешных≫ или ≪Нечаянная радость≫, которые формами напоминают итальянскую живопись в России XVIII–IX вв. Тем не менее они весьма почитаются, [не меньше,] чем древнейшие святыни: Владимирская, Тихвинская и пр. чудотворные иконы.

                     Эти образа носят название ≪явленных≫ икон, будучи связаны с особым Промыслом Божиим о них. ≪Явленность в собственном смысле слова указывает на происхождение от иконы явления, знамения благодати, чрез нее явившейся. А исцеление души прикосновением к духовному миру чрез икону есть прежде всего и нужнее всего явление чудотворной помощи.

                     Итак, икона всегда сознается как некоторый факт Божественной действенности. Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт, этот опыт может быть впервые возвещаемое откровение бывшего опыта≫. Таковыми первоявленными иконами и являются все чудотворные иконы. Копии с них передадут то же самое духовное содержание, хотя иногда не совсем внятно. Общецерковное признание чудотворности икон вне их форм говорит в пользу того, что в основе должно лежать соответствие образа его первообразу.

                     ≪В отношении к духовному миру Церковь, всегда живая и творческая, вовсе не ищет защиты старых форм как таковых, не противопоставляет их новым как таковым. Церковное понимание искусства и было, и есть, и будет одно — реализм. Это значит, Церковь — “столп и утверждение истины” —требует только одного —истины. В старых или новых формах истина —Церковь о том не спрашивает, но всегда требует удостоверения: истинно ли нечто; и если удостоверение дано, благословляет и вкладывает в свою сокровищницу истины, а если не дано, отвергает≫.

                     Однако [Церковь считает, что] как для иконописного, так и для живописного направлений в одинаковой степени необходимо иконографическое предание, без соблюдения которого образ не может являть собою верность истине. Все элементы живописного направления должны отражать качества и элементы, свойственные православной иконе. В пределах возможности реальных форм это направление должно передавать духовные свойства первообразов; чтобы через видимые формы усматривался оживотворяющий их Дух Божий, что вполне возможно в силу богоподобия форм человеческого тела. Телесные человеческие формы несут в себе богатейшие возможности передачи оживотворяющего их Духа Божия, что доказывается непревзойденными образцами античного религиозного искусства, которое представляло собой воплощение духовных образов 44. Духовные видения, эти чада подготовлявшейся всей мировой историей древней мудрости, своей существенной истиной показали, что права была мудрость в своих предчувствиях и намеках истины.

                     Если через вдохновенное творчество древних античных творцов явно могуче пробивала струя прозрения в духовность плоти человеческой, то почему, спрашивается, в Церкви Христовой не может в еще неизмеримо большей степени иметь значение тело, обоженное живущим в нем Святым Духом? С другой стороны, насколько высоки были постижения древних греков в искусстве, настолько духовно занижено подается со времени эпохи Возрождения то же самое человеческое тело, хотя жизнь в нем показывается гораздо сильнее и живее.

                     То было следствие чувственного увлечения плотию, плотской красивостью в ущерб живущему в человеке духу. Художники Возрождения и последующих эпох не интересовались духоносностью, отражающейся в жизни человеческого тела. Наоборот, греки вдохновенно стремились к выражению в человеке богоподобия, в творческом созерцании прозревая его и воплощая в лице своих кумиров. То, что служило для греков предметом религиозного возвышения, творческого экстаза, то для первых сделалось причиной потери духовного начала. Как поразительно в жизни народов бывает показуемо Божиим Промыслом, что человек всегда должен искать горнего и подчинять ему дольнее, а не наоборот, как преступно то, что делали художники реалистического направления в живописи, особенно в религиозной, в эпоху увлечения внешней красотой мира в отрыве его от мистической глубины. Живописцы же, проникнутые благоговением к  духовнойкрасоте созданного по образу и подобию Божию человека и всего мира, в котором отразилось величие Творца и красота сотворенного, заслужившего похвалу от Него ≪вся добро зело≫, находили всегда художественные способы отражения их не только в религиозном, но и в церковном искусстве и создавали образы высокого духовного и художественного достоинства. Если Сикстинская Мадонна художника Рафаэля поражает нас вдохновенным замыслом, выражая собой веру и любовь художника к Богоматери, будучи написана по особому наитию чрез видение ему Пречистой Девы Марии, почему и заслуживает благоговейного к произведению отношения, то не тем ли более мы должны чтить образы живописного направления с почившей на них благодатию Божиею?

                     Совсем другой вопрос встает пред нами при решении [вопроса о том,] какие формы соответствуют православной иконе.

                     В данной главе мы должны практически решить вопрос по существу: может ли Церковь в своем распоряжении иметь образа живописного реалистического направления, сообразные иконографическому Преданию, учитывая, что иконописные формы существенно отражают учение Церкви об образе.

                     Может ли живописное направление в силу своего поверхностного диатаксиса, недостаточности глубины содержания быть исключено из церковной литургической жизни Церкви и заменено одним иконописным направлением? При наличии господствующего в мире реалистического направления в светской живописи и потери иконописных традиций и их понимания в церковной среде, а также весьма малого количества древних икон в церквях, невозможно без ущерба для Церкви исключить из состава имеющихся образов, в частности в Русской Православной Церкви, образа живописного направления. Последние вошли органически в церковную жизнь, так что лишение их окажется великим ущербом для нее.

                     Поскольку образы являются напоминанием о первообразах, к которым устремляет молитвенный взор каждый православный христианин в Церкви и домашней молитве, они способствуют ему в этом в силу сродства, привычки их видеть и чрез них обращаться к Божественной помощи. Лишение народа привычных для него образов явится подрывом, лишением их духовной поддержки, которую они в течение жизни чрез них имели.

                     Далее, надо считаться с тем, что иконописные формы стали настолько чуждыми и непонятными современной церковной среде, что в ней будут раздаваться требования написать им образа, сродные их представлению об истинах христианской веры.

                     Все изложенное заставляет прийти к выводу, что Церковь Христова приемлет оба направления в своей литургической жизни и написанным образам обоего направления воздает одинаковую честь, почитая через них первообразы.

                     Не следует также преуменьшать значения национального характера церковной живописи, присущего каждому народу. Поскольку образы создаются представителями своего народа, в них отражается национальное представление об образе, своеобразие художественных вкусов и пр. Каждая национальность в определенную эпоху создает образ, ей сродный по характеру, вследствие чего можем узнавать и различать образа византийские, русские и пр. национальностей.

                     Так, образ, приемлемый для Византии, неприемлем для китайцев, которые Христа рисуют похожим на китайца и т. п., поэтому вопросы, связанные с национальным пониманием православного образа, требуют особой темы, и мы можем здесь ограничиться лишь кратким замечанием о том, что каждый народ имеет в историческом развитии иконописи особую историю, которая, в свою очередь, связана с историей национального искусства, ибо иконотворчество, являясь Божественным установлением, в то же самое время имеет и человеческое начало, кроящееся в культурном развитии данного народа, его особом понимании искусства, национального ви́дения мира и восприятия веры.

                     Говоря об иконописном Предании Церкви, мы должны тут же иметь в виду, какое отражение оно нашло в национальном церковном искусстве каждого народа. Главным объединяющим признаком должно являться единство веры, иконографическое единство передачи православного духа в образе. При наличии этих моментов можно смело ставить вопрос о церковности искусства, в каких бы формах оно ни проявлялось. При этом условии, несмотря на различие национальных черт, мы сразу узнаем в образе, что` он изображает и, самое главное, церковен ли он.

                     Вопрос о церковности образа есть основное мерило его приемлемости и значимости для Церкви, ибо он должен выражать ее природу. Однако надо тут же прибавить, что соблюдение самой по себе формы не решает вопроса по существу. Формы образа могут быть весьма примитивны и слабо отражать иконографические нормы, но заключенный в образе живой церковный дух [может быть] настолько ярко в них отражен, что он невольно будет пленять сердце верующего и настраивать его на молитвенное горение пред Богом. И, наоборот, при полном соблюдении внешних форм образ может быть абсолютно сухим, безжизненным, и духовное состояние пред ним молящегося не будет находить в нем соответствия себе.

                     Вот почему образы, исполненные благодати Божией, находят в народе живой отклик и делаются почитаемыми и источают чудеса. Наш долг с особым благоговением и осторожностью подходить к их онтологической оценке. Кто мы, чтобы судить о них свысока, применяя формальные мерки, хотя они являются существенными для оценки образа, как такового. Вот почему все вопросы, связанные с церковной иконописью и живописью, требуют особо трепетного к ним отношения и подхода, ибо это область особого Божиего домостроительства о каждом народе и о всей Церкви в целом.

                     Многоголосый, если можно так выразиться, хор национальных изобразительных средств в иконах, давший от лица народов как бы посильное приношение Богу от любящих Его, не есть ли наилучшее свидетельство о православии, объединяющем все народы в многообразии выражения единой истины. Пусть в нем есть диссонирующие голоса, но в мощном потоке они не могут иметь решающего отрицательного значения. Другое, когда должно ставить вопрос по существу, что мы и намерены сделать в особой главе об онтологической оценке обоих направлений в церковном искусстве.

                     Бегло наметив ряд вопросов, связанных с существованием и развитием реалистических форм в церковном искусстве, мы приходим к выводу о том, что, подобно всякому историческому процессу, церковное искусство имело различные степени роста. Слагаясь из элементов окружающего языческого искусства, оно при своем зарождении выявило ряд характерных признаков, обособляющих его от окружающего мира и обнаруживающих его надмирный характер. Будучи формально реалистическим по своему художественному выражению, первохристианское искусство наметило пути к дальнейшему его развитию. На доброй почве этих достижений Византия взрастила иконопись — искусство большой духовной значительности, которое отразило в себе сущность истины христианства.

                     Однако, достигнув наивысшего расцвета, иконопись исторически должна была уступить новому течению в искусстве — реализму — низшему проявлению церковного искусства, поверхностного диатаксиса. Желая совместить традиции церковного искусства с новым влиянием, иконописцы делают ряд уступок, подобно живописцам XVII в. на Руси, создавая так называемую фрязь, путем введения в древние иконописные традиции ряда элементов живописного реалистического направления. Стремительно разраставшееся движение реалистического направления в живописи, шедшее с Запада, выдвинуло новые задачи перед церковным искусством: искать пути сохранения искренности иконотворчества. Таковой путь был найден в недрах русского православия, заключавшийся в возврате к древним иконографическим традициям, но уже приобретшим формы реалистического искусства, в противовес западной живописи, потерявшей связь с иконографическим Преданием Церкви Христовой в погоне за личным самостоятельным религиозным творчеством, сообразным вкусу эпохи.

                     Не удовлетворяясь поверхностным творчеством, которое приносило ущерб онтологической передаче образа, церковное русское иконотворчество вновь стало искать пути его приобретения и нашло его в изучении древней иконописи, черпая из нее новые силы для ее восстановления. ХХ в. — период собирания древних иконографических сокровищ, их изучения и поддержания, что является наилучшим путем восстановления иконописи, хотя бы в слабой степени.

                     Итак, когда слабеет выражение Духа Божия в церковном искусстве, требуются иные формы, пусть менее Его выражающие, но зато искренно желающие Его удержать. Тогда на смену высокому, глубокому чину творчества выступает поверхностный чин церковного творчества, и члены Церкви узнают в нем то исходное начало, которое в первые века христианства давало пищу уму и сердцу не только малым ее членам, но и богодухновенным предстоятелям Церкви, подобно вселенским учителям и святителям, — это начало крылось в реалистическом церковном искусстве, подобно тому, как в видимом теле почивал всегда невидимый Дух Божий. Освященное Духом Святым тело человеческое, а с ним весь видимый мир, проникнутый славой Божией, были для художников-живописцев неиссякаемым источником творческого созерцания и воплощения его в церковном искусстве.

                     Итак, на всем протяжении существования Церкви Христовой подавалось верующим ее членам, смотря по их духовному состоянию, или словесное млеко, в том числе и церковное искусство поверхностного чина творчества, или богодухновенная догматическая глубина богословия и сообразное ей онтологическое постижение первообразов — иконопись,умозрительное богословие.

                     Оба вида церковного искусства имеют свою большую историю и своими сменами ярко показывают духовное состояние церковного общества, которое порой достигает великих результатов в познании тайн веры, что и было в эпоху догматических вопросов о вере, запечатленных в вероопределениях Вселенских Соборов, иногда же, уступая духу времени, устремленному долу, уподобляется младенцам во Христе, не могущим принимать твердую пищу и довольствующимся словесным млеком.

                     Оба направления в церковном искусстве — иконопись и живопись — были призваны служить постижению первообразов, которые открывались членам Церкви Христовой в возможной для иконотворчества онтологической полноте, либо оставляли в образах слабое отражение мистической глубины, и тогда созерцающие их постигали первообраз в подобии реальной плоти человеческой. Оба вида церковного искусства вели к Богу, и в этом их главное значение для Церкви Христовой.

Библиография

Айналов 1900 — Айналов Д. В. Эллинистические основы византийского искусства. СПб., 1900. [Ainalov D. V. Ellinisticheskie osnovy vizantiiskogo iskusstva. Saint Petersburg, 1900.]

Алпатов 1948 — Алпатов М. В. Всеобщая история искусств в 3 т. М. — Л., 1948– 1955. [Alpatov M. V. Vseobshchaia istoriia iskusstv. V 3 tomakh. Moscow — Leningrad, 1948–1955.]

Бачалдин 1902 — Бачалдин И. Изобразительное искусство и св. отцы Церкви IV в. // Вера и Церковь. 1902. Т. 2. С. 526–544. [Bachaldin I. Izobrazitel'noe iskusstvo i sviatye ottsy Tserkvi IV veka // Vera i Tserkov'. 1902. Tom 2. P. 526–544.]

Белов 1936 — Белов Г. Д. Музеи и раскопки Херсонеса (Путеводитель). Симферополь, 1936. [Belov G. D. Muzei i raskopki Khersonesa (Putevoditel'). Simferopol', 1936. Гринейзен 1914 — Гринейзен В. Иллюзионистический портрет // София. 1914. № 4. С. 5–59. [Grineizen V. Illiuzionisticheskii portret // Sofia. April, № 4. M., 1914. P. 5–59.]

Комаров — Комаров В. А. Статья по искусству. (Рукопись). Б. м., б. г. [Komarov V. A. Stat'ia po iskusstvu. Bez mesta, bez goda (Rukopis')]

Кондаков 1914 — Кондаков Н. П. Иконография Богоматери в 2 т. СПб., 1914. [Kondakov N. P. Ikonografiia Bogomateri. V 2 tomakh. Saint Petersburg, 1914.]

Протасов 1913 — Протасов Н. Д. Материалы для иконографии Воскресения Спасителя // БВ. 1913. Т. 1. № 3 (4-я пагин.). С. 426–452; № 4 (2-я пагин.). С. 750–768; № 5 (2-я пагин.). С. 45–75.

Сергий (Голубцов), иером. 1951a — Сергий (Голубцов), иером. Способы воплощения богословских идей в творчестве прп. Андрея Рублева. Курсовое сочинение (Рукопись). Загорск, 1951. [Sergii (Golubtsov), hieromonk. Sposoby voploshcheniia bogoslovskikh idei v tvorchestve prp. Andreia Rubleva. Kursovoe sochinenie. Zagorsk, 1951. (Rukopis')]

Сергий (Голубцов), иером. 1951b — Сергий (Голубцов), иером. Лекции по церк. археологии (Рукопись). Загорск, 1951. [Sergii (Golubtsov), hieromonk. Lektsii po tserk. arkheologii (Rukopis') (Lectures on Church Archeology). Zagorsk, 1951.]

Сергий (Голубцов), еп. 2016 — Сергий (Голубцов), еп. Живописное и иконописное направление в церковной живописи и их онтологическая оценка. Ч. I // БВ. № 22–23. Вып. 3–4. С. 454–478. [Sergius (Golubtsov), bishop. Zhivopisnoe i ikonopisnoe napravlenie v tserkovnoi zhivopisi i ikh ontologicheskaia otsenka. Chast' I (Realistic andiconographic tendencies in church art and their ontological evaluation. Part I) // Bogoslovskii Vestnik (Theological Herald). № 22–23. Vypusk 3–4. P. 454–478.]

Успенский 1907 — Успенский Л. А. Иконоведение (Рукопись). П., 1907 [Uspenskii L. A. Ikonovedenie. P., 1907 (Rukopis').]

Ф[лоренский] П., свящ. — Ф[лоренский] П., свящ. Иконостас (Рукопись). Б. м., б. г. [F[lorenskii] P., priest. Ikonostas (rukopis') (Iconostasis (manuscript)). Bez mesta, bez goda]. (Флоренский П., свящ. Иконостас. М., 2014. [Florensky P., priest. Ikonostas (Iconostasis). Moscow, 2014.])

                     27 июня 2023 года в Смоленском епархиальном управлении состоялось заседание Епархиального Совета. Заседание возглавил митрополит Смоленский и Дорогобужский Исидор.

                     В работе Епархиального Совета приняли участие: секретарь управления Смоленской епархии иерей Владислав Баган, члены Епархиального совета – благочинные церковных округов Смоленской епархии, руководители епархиальных отделов и комиссий: благочинный Ярцевского Церковного округа, секретарь Архиерейского Совета, председатель Коллегии по образованию Смоленской митрополии протоиерей Василий Мовчанюк, благочинный Борисоглебского церковного округа, руководитель отдела Смоленской епархии по физической культуре и спорту протоиерей Андрей Мельничук; благочинный Петропавловского церковного округа, руководитель отдела по социальному служению и церковной благотворительности иерей Дионисий Давыдов; благочинный Демидовского церковного округа протоиерей Александр Миронов; Председатель Церковного Суда Смоленской епархии игумен Тарасий (Ланге), руководитель отдела по взаимодействию Церкви с обществом и СМИ протоиерей Валерий Рябоконь, председатель комиссии по православным библиотекам и кафедрам православной литературы протоиерей Михаил Горовой.

                     В работе Епархиального Совета также приняли участие благочинные церковных округов Смоленской епархии, руководители профильных отделов.

                     Высокопреосвященнейший Владыка представил вниманию собравшихся сообщение о текущей деятельности Смоленской епархии.

                     Участники рассмотрели актуальные вопросы, касающиеся жизни Смоленской епархии в текущем году и отчитались о проделанной работе.

                     Во внимание к усердным трудам во благо Русской Православной Церкви в связи с 40-летия со дня рождения митрополит Смоленский и Дорогобужский Исидор удостоил иерея Андрея Волкова права ношения медали в честь святого св. прп. Авраамия Смоленского.

                     18 июня 2023 года участники Смоленского областного объединения православных писателей провели очередное учебно-методическое занятие.

                     Руководитель Комиссии Смоленской епархии по православным библиотекам и кафедрам православной литературы, духовный руководитель Смоленского областного объединения православных писателей, митрофорный протоиерей Свято-Успенского кафедрального собора Михаил Горовой в своем выступлении изложил учение Церкви о Боге. В частности, он отметил: «По словам апостола Павла, Церковь есть тело Христово, а глава ее Христос"( Еф. 1,23 ). Церковь представляет собой евхаристическую общину во главе с епископом. Учение Церкви о Боге триадологично по своему содержанию: Бог един по существу, но троичен в Лицах, Отец, Сын и Святой Дух. Мы исповедуем Троицу единосущную и нераздельную. Именно так нас учат отцы и учители Церкви в Некео-Цареградском Символе веры. Бог Отец вечен в своем бытии, Сын Божий предвечно рождается от Отца, Дух Святой предвечно от Отца исходит».

                     Также священник поздравил Александра Грибкова с получением литературной премии Смоленской епархии в номинации «Поэзия» в 2023 году и вручил ему Архиерейскую грамоту.

                     Книгой « История медицины» был презентован Виктор Москалев в честь дня медицинского работника.

                     Елена Лышковская сделала доклад об Александре Александровиче Солодовникове (12 июня 1893, Москва -16 ноября 1974, Москва), – православном поэте, переводчике, историке-краеведе. В публикациях его называют одним из лучших духовных поэтов России XX века.

                     Следующая страница мероприятия была посвящена творчеству участников Одигитриевского объединения. Своими авторскими произведениями, посвященным теме « Россия-Родина моя» и посвящение А.С. Пушкину, поделились поэты: председатель Смоленского отделения Союза писателей России Виктория Боборыкина, председатель Смоленского регионального отделения Российского союза писателей Владимир Глухов -Печерский, секретарь Смоленского областного объединения православных писателей Наталья Годяева, Александр Грибков, Евгений Гордеев, Мария Парамонова, Сергей Матисов, Людмила Беляева , Любовь Стеклова, Светлана Конфедератова, Виктор Москалев, Елена Лышковская, Татьяна Бажина и Людмила Суворова.

                     Музыкальную страницу представили участники творческого коллектива из г. Рудни.

                     В заключительном слове протоиерей Михаил Горовой сердечно поблагодарил всех участников писательского объединения за их замечательное творчество.

Наталья Годяева

                     18 июня 2023 года в Неделю 2-ю по Пятидесятнице, Всех святых, в земле Русской просиявших, митрополит Смоленский и Дорогобужский Исидор совершил великое освящение придела в честь преподобного Александра Свирского храма в честь Рождества Пресвятой Богородицы д. Михновка и Божественную литургию.

                     Высокопреосвященнейшему Владыке сослужили благочинный Смоленского районного церковного округа протоиерей Роман Павлишов, настоятель храма в честь Архангела Михаила г. Смоленска протоиерей Павел Петровский, клирик Свято-Успенского кафедрального собора г. Смоленска протоиерей Михаил Горовой и настоятель храма Рождества Пресвятой Богородицы иерей Александр Сусенков.

                     Молитвенные песнопения исполнили певчие Архиерейского хора под управлением регента Елены Фроловой.

                     За богослужением молились благодетели храма, прихожане, жители деревни Михновка и города Смоленска.

                     По завершении Литургии митрополит Исидор обратился к присутствующим с архипастырским словом.

                     Во внимание к трудам на благо Прихода архипастырь удостоил благодарственных грамот директора фирмы «Комплектстрой» Романа Геннадьевича Грачева и рабочего Владимира Владимировича Лифанова.

                     Жизнь и деятельность великого святого нашей земли Авраамия Смоленского, отделенная от нас во времени несколькими столетиями, по-прежнему продолжает служить нашим современни­кам идеалом мудрости и гражданского мужества, смирения и благородного стремления просветить всех обращавшихся к не­му за духовным советом и помощью. Однако прежде чем обратиться к описанию этой исполненной борьбы и духовных подвигов великой жизни, необходимо вспомнить об его эпохе, о тех исторических со­бытиях, на фоне которых проходила эта жизнь.

                     История свидетельствует, что в XII веке уровень культурного и духовного развития в Смоленске был необычайно высоким, на что указывает интенсивное развитие зодчества, живописи, ремесла, тор­говли, активное развитие просвещения, создание школ, культурных центров, библиотек, увеличение количества грамотных.

                     Для развития просвещения немало потрудился князь Роман Ростиславич (1160-1180). При церкви Иоанна Богослова, постро­енной во время его княжения, было открыто одно из училищ для обучения греческому и латинскому языкам. Были созданы училища и на Смядыни. Выходившие оттуда княжеские писцы были необходимы князю при деловых отношениях с иностранца­ми. Не жалевший казны на дела просвещения и благотворитель­ности, князь Роман Ростиславич настолько стяжал любовь смолян, что когда в 1180 г. он скончался, благодарные горожане «собрали великую сумму, которая гораздо превышала целого го­рода подать, собираемого со всего княжества», и устроили дос­тойное погребение князю.

                     Брат Романа Ростиславича, Давид Ростиславич (1180-1197) также немало сделал для развития культуры своего края. Именно в период его княжения возводится необычайно большое количе­ство каменных церквей. Они располагались на холмах вдоль Днепра, на расстоянии более пяти километров от Рачевки до Кловки. Одной из них является сохранившаяся до настоящего времени церковь Архистратига Михаила (Свирская церковь). В Ипатьевской летописи о ней сказано: «...такое несть в полу­ночной стране, и всем приходящим к ней дивитися изрядной красоте ея, иконы и златом и сребром и жемчугом и каменем драгим украшены, и всею благодатью исполнена».

                     Об этом периоде смоленской истории профессор П. В. Голу­бовский писал: «Не подлежит сомнению, что и книжное просве­щение в Смоленске, и школьное образование в нем стояли по тому времени достаточно высоко, распространялись не только среди зажиточного класса (бояр, духовенства, купечества), но и в народные массы, сходившиеся с ними на вече и обсуждавшие как дела важные, государственные, так и вопросы текущей жиз­ни и действительности» [1].

                     С XII века до нас дошли труды смолянина Климента Смолятича, ставшего в 1147 г. киевским митрополитом. В летописи он именуется «книжником и философом, какого раньше на Руси не было». Его перу принадлежат «Слово в похвалу святым» и «Послание к смоленскому пресвитеру Фоме». Особенно интере­сен последний документ, из которого можно узнать, что смолен­ское духовенство отличалось в тот период высокой образованностью, начитанностью, совершенным знанием христианской литературы и произведений древнегреческих поэтов и философов.

                     Этот исторический период и был ознаменован жизнью и деятельностью великого святого нашей земли – преподобного Авраамия Смоленского.

                     Исторические сведения о нем, как и вообще о святых домонгольского периода, крайне скудны. Преподобный Авраамий Смоленский - единственный, после Феодосия Печерского, подвижник, о жизни которого наиболее подробно известно из жития, составленного его учеником, преподобным Ефремом.

                     В Древней Руси была распространена пословица о том, что миряне в жизни подражают монахам, а монахи - ангелам. В житийной литературе, как правило, о первых годах жизни святых об их пребывании в миру говорится лишь в общих чертах. Ос­новное жизнеописание относится чаще всего к периоду их духовных подвигов.

                     Житие преподобного Авраамия Смоленского также очень мало говорит о раннем периоде его жизни. Авраамий родился в семье благочестивых христиан Симеона и Марии, «христолюбиво в Законе Господнем живших благолепно и честно» [2]. На основании текста жития можно заключить, что отец преподобного был одним из бояр смоленского князя. Житие характеризует его как человека добродетельного, правдивого, честного, смиренного, отличавшегося особой любовью к молитве и церкви. Своими душевными качествами он снискал любовь и уважение окружающих, в том числе был отмечен вниманием князя.

                     Житие рассказывает о том, что к моменту рождения сына у родителей было двенадцать дочерей, и появление сына было воспринято ими как проявление особой божественной милости и ответ на многочисленные обеты, молитвы, пожертвования церк­вам. В житийной традиции не принято писал» о времени рожде­ния святого, поэтому можно лишь предположить, что это про­изошло после 1146 года. Именно к этому времени относится построение первого женского Космодамиановского монастыря [3], откуда могла быть упоминаемая в житии монахиня: «Однажды в воскресенье некой черноризице, отдыхавшей после утренней службы, был слышен голос: «Скоро поднимись и иди, ибо роди­ла Мария отрока, которого надлежит тебе воспринять!» Послуш­ная ангельскому повелению, монахиня пришла в дом родителей Авраамия, где ей было видение: когда дитя омывали, многие святители священнолепно его словно благодатью крещения освя­щали, и некая жена весьма светло сияющая служила, держа одежды белые, как снег».

                     На восьмой день младенец был наречен Афанасием и на сороковой день крещен. Воспитываясь в родительском доме, Афанасий с ранних лет впитал в себя дух христианских добродете­лей и рано обнаружил интерес к наукам «Не унывал отрок, как прочие дети, но скорым прилежанием учился: и на игры с про­чими не ходил, но на божественное и церковное пение раньше всех приходил». Учился он в одном из монастырей, при котором была школа.

                     Когда юноша достиг совершеннолетия, престарелые родите­ли стали уговаривать его вступить в брак, однако Афанасий ре­шил стать монахом, «соизволил лучше в чистоте телесной пре­бывать, нежели плотскими сладострастиями и житейскими попе­чениями услаждаться». В аскетической литературе нередко встре­чается понятие «избранные от чрева матери». Несомненно, был таким и Афанасий.

                     После смерти родителей он раздает все свое имущество церквам, монастырям и нищим и, как преподобный Феодосий облекается в «худые ризы». Об этом временном подвиге юродства житие не сообщает никаких подробностей. Можно только предположить, каким непростым был этот путь обретения истинного смирения через добровольную нищету и социальное уничижение. Спустя некоторое время молодой подвижник постригается в иночество с именем Авраамия в Богородичном Успенском мо­настыре, находившемся недалеко от Смоленска, в Селище. Ос­новными занятиями его в обители становится изучение Священ­ного Писания, чтение житийной литературы и работа по перепи­сыванию книг в монастырском скриптории. Многие дни и годи трудится он над составлением библиотеки, «списывая книги что своей рукою, что работой многих писцов», а ночи проводит в молитве, бдении, посте, «принимая утешение от святых книг». Очень выразительно передается образ Авраамия в этот период его учеником, преподобным Ефремом: «Образ же блаженаго и тело удрученно бяше, и кости его, и состави яко мощи исщести, и светлость лица его блед имуще от великаго труда и воздержания, и бдения, от многих глагол... Образ же и подобие на Великого Василья: черну браду таку имея, плешива разве имея гла­ву». Преподобный Авраамий предстает в этом описании как образец покаяния и смирения: «И оттоле боле начат подвизатися блаженный Авраамий в смирении мнозе и в плаче от сердца с воздыханием и с стенаньими, поминании о себе часто о разлучении души и тела». При этом в его молитве ощущается необы­чайная эмоциональная порывистость, взволнованность, внутреннее напряжение и сила, боль за человеческую судьбу: «И в нощи мало сна приимати, но коленное покланяние и слезы многы от очью без щука излияв и в перси биа и кричанием Богу припадая помиловати люди своя, отвратити гнев свой и послати милость свою».

                     Около 30 лет провел преподобный Авраамий  в Селищенской обители. Известно также, что в период с 1107 по 1214 гг., то есть во время княжения Мстислава Смоленского (Старого), Авраамий был рукоположен в иеродиакона, а затем, уже после 1217 года, стал иеромонахом, приняв «дар благодати» в таинстве священства из рук епископа Игнатия. Ежедневно, со дня своего рукоположения, он совершал Евхаристию, «ни единого же дне не остави», строго и благоговейно относился к храмовому слу­жению: «Отинудь запpeщаще же в церкви не глаголати, паче же на литургии».

                     Вскоре после рукоположения Авраамий был назначен ду­ховником обители. Блестящая образованность святого сочеталась с высоким даром учительства и красноречием, что и стало при­чиной жестоких гонений на праведника. Его высокий авторитет у прихожан вызвал негативную реакцию со стороны других про­поведников. Зависть же привела к тому, что после богословских диспутов сам игумен, до того времени благосклонно относив­шийся к Авраамию, запретил ему проповедовать: «Аз за тя отвещаю у Бога, ты же престани уча».

                     Чтобы не обострять конфликт, Авраамий покинул монастырь в Селище и поселился в бедной и малоизвестной обители Чест­ного Креста в Смоленске на правой стороне Днепра1. Жители го­рода к тому времени уже были наслышаны о мудром и смирен­ном иеромонахе, и очень скоро его келья стала местом паломни­чества смолян, приходивших к нему за духовным советом и утешением. Своей мудростью, благочестием, праведностью, вни­манием и щедростью по отношению к нуждающимся в помощи преподобный Авраамий заслужил искреннюю любовь и уважение горожан. Преподобный Ефрем отмечает, что, заботясь о вдовах и сиротах, Авраамий отдавал всё, что приносили ему прихожане, оставляя себе лишь самое необходимое. Предметом его заботы являлось также устроение монастыря и церкви, которую, как известно, он украсил завесами и иконами, часть которых написал сам. Из написанных им икон имеются сведения лишь о двух: это «Страшный Суд» и «Мытарства небесные». Теме Страшного Суда и призыву к покаянию были посвящены и вдохновенные проповеди Авраамия. Причем Авраамий не только учил покаянию, благочестивой жизни. «И бе блаженный с воздерьжанием от многаго пития, пьянства же отинудь ненавидя, ризы же по смирению любя, драгых велми бегая и смирение присно имея. На трапезы же и на пиры отинудь не исходя многых ради зазираний, яже бывають от места избираюих»...

                     Личность Авраамия и все возрастающее влияние его проповедей на народ вызвали зависть у определенной части духовенства, увидевшей в результатах его деятельности угрозу для собственного благополучия: «Уже наши дети вся обратил есть». На почве зависти возникает клевета: «Инии же к женам прикладаюше». Однако более серьезными являются обвинения другого характера: это обвинения в ереси, пророчестве, чтении запрещенных книг, что непосредственно относится к самому учению Авраамия. Подобные обвинения смутили даже его игумена - человека образованного и вначале расположенного к Авраамию. Недоброжелателям преподобного удалось настроить против него  значительную часть жителей города. Ситуация обострилась настолько, что опасность угрожала самой жизни Авраамия: «Собраша же ся вси от мала и до велика весь град нань: инии глаголют заточити, а инии к стене ту пригвоздити и зажещи, а друзии потопити». Другой фрагмент жития описывает новые подробности глумления над Авраамием: «Посланыя же слугы, емше, яко злодея влачяху, ови ругахуся ему, инии же насмихаахуся ему и бесчинная словеса кыдающе, и весь град и по торгу, и по улицам – везде полна народа, и мужи же, глаголю, и жены, и дети, и бе позор тяжек видети.

                     Основанием для неприятия, гонений и столь тяжких обвинений Авраамия послужила, с одной стороны, неспособностью понять подвиг необычного подвижника и аскета, изможденного постом и ночными бдениями. С другой стороны, странным и сму­щающим казалось учение Авраамия, эсхатологический характер его проповедей, которые принимались за попытку пророчество­вать. В подробностях описания Страшного Суда, в конкретности передаваемых образов виделась, очевидно, попытка совлечь по­кров с тайны. «Блаженый Авраамий часто себе поминая, како истяжуть душу пришедше ангелы, и како испытание на воздусе от бесовьскых мытарев, како есть стати пред Богом и ответ о всем воздати и в кое место поведут, и како во второе пришестие предстати пред судищем страшиаго Бога, и как будет от Су­дья ответ, и како огньная река потечет, пожигающи вся...», «Его же избежати негде ни скрытися, и река огнена пред судищем, и книгы разгибаются, и Судии седе, и дела открыются всех...». Из приведенных примеров вполне понятно, почему преподобного Авраамия, глумясь, называли пророком. Однако детали описы­ваемых видений, хотя и не сводимые к Апокалипсису или Книге пророка Даниила, вполне вписываются в обширную святоотече­скую и апокрифическую литературу.

                     Другое обвинение «Глубинные книги почитает» указывает на сам источник этих пророчеств - греческую эсхатологическую традицию. Известно, что наряду с существованием творений святых отцов в Греческой, а потом и в Русской Церкви ходили списки запрещенных для чтения книг. Однако эти списки имели частный характер, противоречили друг другу и слабо выполнялись, о чем свидетельствует факт наличия апокрифических рукописей в монастырских библиотеках. При отсутствии критической школы филологической культуры задача выделения апокрифов из святоотеческого учения была для Руси непосильной.

                     В отношении содержания «Глубинных» или «Голубиных», книг имеется несколько толкований. Вслед за Е.Голубинским, Н. Редков считал, что под «Голубимыми» книгами разумеются книги «математийские» - астрологические. "Но вероятней, - пишет исследователь, - «Глубинные книги следует сопоставлять с упоминаемыми в послании митрополита Климента Смолятича «гулными словесами» и под «Глубинными книгами» понимать книги волшебные, чародейские, которые, по мнению гонителей преподобного Авраамия, открывали для него способы влияния на народ» [4, 5]. Под «Голубиными книгами» иногда понимают сочинения, написанные как будто бы по особому вдохновению Святого Духа., символом Которого считается голубь. «Глубинными книгами» назывались и космогонические произведения новых ма. нихеев — богомилов.

                     Некоторые основания для утверждения связи «Глубинных книг» с богомильством дает Д. С. Лихачев, указывающий на оби­лие переведенных и созданных в Болгарии сочинений, в том числе и апокрифов, которые с конца X века начинают проникать на Русь [6, 7].

                     Богомильство представляет собой дуалистическое учение, тесно связанное с манихейством — своеобразным синтезом хри­стианства и зороастризма. Течение получило известность с X ве­ка, а к XIII веку стало общеевропейской ересью.

                     Обвинение в этой ереси преподобного Авраамия было для того времени достаточно серьезным и давало основания видеть в нем волхва и колдуна, хотя я действительности ни в образе жизни Авраамия, ни в его умении не было и следа манихейства или богомильства.

                     Суд над Авраамием состоялся «на дворе владычнем» в при­сутствии князя, и в этот день преподобный был оправдан, не­смотря на то, что священнослужители пытались настроить против святого народ и готовы были, «если бы можно было, живьем его пожрать».

                     Житие повествует о том, что за Авраамия вступился Сам Господь: стоявшему на молитве в храме архистратига Михаила иноку Луке Прусику было дано видение от Бога. Придя на судилище, Лука объявил: если обвинители не раскаются - тридцать лет на них будет пребывать гнев Божий.

                     Однако на следующий день Авраамий с двумя учениками вновь был приведен на суд перед епископом, где ему были предъявлены прежние обвинения.

                     Противники добиваются заточения Авраамия в Селищенском монастыре. Чтобы полностью изолировать его от горожан, ос­тавшихся верными своему наставнику, они посылают вооружен­ный отряд и охраняют путь к обители: «мнози же мечницы на всех путех стрежааху, а неции разграблени быша».

                     За Авраамия пытался заступиться перед епископом Игнати­ем будущий смоленский иерарх Лазарь, предрекая городу вели­кие беды, если неправедно осудившие благочестивого иеромонаха не раскаются перед ним.

                     Гнев Божий действительно скоро пал на Смоленск: город постигла небывалая засуха, «бывшу же бездождью велику в граде, яко иссыхати земли и садом, и нивам, и всему плоду земленому...»

                     Епископ Игнатий совершил крестный ход вокруг города «с честным Крестом и с иконою  Богородицы, Которая держит Господа (вероятно, чудотворный образ Одигитрии, перенесенной в Смоленск Владимиром Мономахом в 1111 году) и с честными святых мощьми» (речь идёт, скорее всего, о мощах святых мучеников Бориса и Глеба, перенесенных в 1191 году князем Давидом Ростиславичем из Вышгорода на Смядынь), однако это не избавило город от засухи. Тогда один из иереев напомнил епископу о неправедном лишении Авраамия права совершать Божественную Литургию. Игнатий же, призвав к себе преподобного Авраамия и установив, наконец, несправедливость его осуждения, со слезами просил у него прощения. После совместных молитв засуха прекратилась и дождь, наконец, оросил землю. В житии приводится текст молитвы, принадлежащей самому святому: «Услыши, Боже, и спаси, Владыко Вседержителю, молитвами Твоего святителя и всех иереи Твоих. И отврати гнев Твой от раб Твоих, у помилуй град сей и вся люди Твоя, и приими милостиве всех воздыхание и с слезами молящих Ти ся, и пусти, и одожди, напои лице земли, человекы и скоты возвесели. Господи, услыши и помилуй!»

                     Спустя некоторое время при смоленской церкви Положения риз Богородицы был основан монастырь, содержавшийся на средства епископа. При назначении настоятеля епископ вспомнил об Авраамии и по его прибытии благословил иеромонаха на игуменство.

                     Став архимандритом и настоятелем монастыря, преподобный Авраамий занялся его упорядочением и благоустройством. Вскоре там поселился и сам смоленский архипастырь. Время проходило в молитвах и поучениях братии, «многих ибо поучал и наставлял жить в благом труде, в бдении, в молитвах, в терпениям смирении, в милостыне и любви».

                     Житие преподобного Авраамия раскрывает и еще одну сто­рону деятельности великого смоленского проповедника: Aвраамий выступает и как талантливый писатель. К сожалению, сохранилось лишь одно его произведение. Оно было найдено в XIX вехе ака­демиком С.И. Шевыревым в библиотеке Волоколамского мона­стыря. Это произведение имеет двойное название: «Слово о не­бесных силах, чего ради создан бысть человек» и «О двенадцати мытарствах». Видимо, это слово было произнесено в день архан­гела Михаила. Отвечая на поставленный вопрос - ради чего соз­дан человек, Авраамий говорит, что он «создан не для того, чтобы есть, пить и одеваться в красивые одежды, а для того, чтобы угодить Богу», для него «жизнь земная есть война». Для ее успешного ведения необходимо иметь точнейшее оружие, а для брани духовной необходим опыт святых мужей, чтобы точно определить, какое духовное оружие полезно и в каком случае. Этим оружием, по его мнению, является знание.

                     Следует, однако, отметить, что в отношении авторства «Слова о небесных силах» существует и другая точка зрения, согласно которой автором этого духовного сочинения является митрополит Кирилл II [8].

                     Немецкий историк XIX Ф. К. Шлоссер, опираясь на архив­ные материалы, утверждал, что в Смоленске конца XII - начала XIII века существовала рукописная библиотека с огромным книгохранилищем. Книги изготовлялись не только в Селищенском пригородном монастыре, где еще Авраамием был организован скрипторий, но и в самом Смоленске, где работали десятки спе­циально обученных людей.

                     Около 1219 года, проведя пятьдесят лет в подвигах благочес­тия, после непродолжительной болезни преподобный Авраамий Смоленский закончил свой земной путь. Спустя некоторое время после кончины святого подвижника один из его учеников - Ефрем - и написал о нем житийное повествование.

                     Об этом ученике преподобного Авраамия известно, что в дни ранней юности он не отличался особым благочестием: любил увеселения, и отчасти в душе его еще были сильны пережитки язычества. Но однажды, услышав пламенные проповеди Авраамия, не только обратился всем сердцем ко Христу, но и принял монашество в Крестовоздвиженском монастыре. Верный своему наставнику, он не оставил его в тяжелое время испытаний, хотя и не был в числе двух учеников, разделявших с Авраамием тяготы судилища и заключения. Вполне вероятно, что Ефрем посещал училище при монастыре, где изучал книги христианских авторов. О знании Ефремом христианской литературы свидетельствуют часто используемые им в житии об Авраамии заимствования и цитаты из патристической литературы – сочинений Антония Великого, Василия Кесарийского, Ефрема Сирина, из житийной литературы о святых мучениках Борисе и Глебе, Феодосии, Антонии Печерском, Савве Освященном, Иоанне Златоусте, из дидактических творений — «Златая Цепь».

                     Можно заключить, что Ефрем хорошо знал и греческую риторику: он широко использует риторические фигуры, подражает стилю автора жития Феодосия Печерского - Нестору, более или менее удачно сопоставляет события из жизни Авраамия с церковно-историческими фактами жизни Иоанна Златоуста, Феодосия и др.

                     Многое свидетельствует о том, что Авраамий и Ефрем чрезвычайно сходились характерами, душевным складом, хотя в заключение своего произведения Ефрем, в традициях самоуничижения и назидания читающему, полностью противопоставляет себя учителю: «Я же, грешный и недостойный Ефрем, в лености великой жил, больше всех ленив был и пуст всех благодеянии, зря лишь облекся в ангельский сан и черноризцем назвался, ибо далек от них своих злодеяний ради. Как назову себя, если даже последним назваться не могу? - Деяния злые, совершенные мной, обвиняют меня и стыдят. Я был последний из учеников блаженного при его жизни, ни в чем не подражал, терпению, смирению, любви, молитве и всем его нравам и обычаям, но каждый день пьянствовал, веселился и глумился в непотребных деяниях, а к правде был неспособен. Он плакал умиленно, — я же веселился и глумился. Он на молитву и чтение божественных книг, и на славословие в Божию церковь шел, - я же на дремания и сон. Он трудился во бдении, — я же в неделании ходил и во многой лености. Он не празднословил и не осуждал, — я же осу­ждал и празднословил. Он страшный день Божий воспоминал, — я же на трапезы великие и пиры; он помнил о смерти и разлу­чении души и тела и испытании небесных мытарей, — я же бубны, свирели и пляски. Он подражал житиям святых отцов и подобился святому житию их и читал жития их и слова, — я же подражал и любил пустые и суетные злые обычаи. Он умалял себя и уничижал, — я же веселился и гордился. Он нищету лю­бил и нестяжание и все отдавал убогим и сиротам, — я же со­бирал и не подавал, побеждая великой скупостью и немилосердием. Он о нищих печаловался, сам оставаясь голодным, — я же их ненавидел и чурался. Он, когда видел плечи раздетых и на­гих, замерзающих от мороза, — одевал их; я же и не думал о том, что они вышли из того же чрева, и что многие из них, скрытые, скитаются Господа ради».

                     После кончины преподобного Авраамия Ефрем продолжал ос­таваться в монастыре Положения риз Богородицы. Предположитель­но смерть его наступила после 1237 года.

                     В 1549 году на Макарьевском соборе произошла канонизация  святых Авраамия и Ефрема Смоленских, причем учителю было установлено всеобщее, а ученику - местное празднование обоим в день успения Авраамия, 21 августа.

                     Судьба творческого наследия преподобного Авраамия Смоленского и местонахождение его святых нетленных мощей продолжав вызывать интерес. Однако, к сожалению, не на все вопросы можно дать сейчас исчерпывающий и определенный ответ. Можно предполагать, что в средневековом Смоленске существовали записи проповедей, слов и поучений великого подвижника, собранные его учениками и последователями. Вполне вероятно также, что в храмах и обителях древнего Смоленска могли находиться созданные им иконы. Однако все эти памятники скорее всего погибли в огне войн и иных бедствий, которых так много было в истории Смоленск края.

                     Основным хранилищем трудов преподобного Авраамия, живым памятником его деятельности был монастырь Положения риз Божий Матери, в котором преподобный провел, будучи игуменом, последние годы своей жизни.

                     Первоначально этот монастырь располагался вне городских стен, и вероятнее всего с ним можно связать руины огромного «храма на Протоке. Эта церковь, построенная в первой четверти XIII века, отличалась огромными размерами и богатым убранством. Археологи, изучавшие храм, открыли большое количество фрагментов фресок, участки пола, выложенного разноцветной майоликовой плиткой, остатки декоративных архитектурных деталей [9]. Вероятно, в этом храме и находились первоначально мощи святителя Игнатия и преподобного Авраамия.

                     О дальнейшей истории монастыря нам известно немногое. Данные археологических исследований показывают, что уже к середине XIII века «храм на Протоке» в силу неблагоприятных природных ус­ловий (глинистый грунт, подземные воды) начинает разрушаться. Уже к началу следующего века храм превратился в руины. Впослед­ствии часть строительного материала, добытого из его развалин, по­шла на строительство собора Свято-Духова монастыря, основанного неподалеку. Возможно, что материальное положение Ризположенской обители было после смерти ее первого игумена не слишком бла­гоприятным. Это заставило братию монастыря покинуть старые по­стройки с разрушающимся храмом и перейти в город на новое место.

                     До XVII века о жизни монастыря почти нет никаких свиде­тельств. Анонимный автор опубликованного в конце XIX в. описания Авраамиева монастыря так характеризует позднесредневековый пе­риод в истории обители: «В каком состоянии находился Авраамиев монастырь со дня кончины Преподобного до 17-го столетия, — когда обретены мощи преподобного Авраамия, или совершено открытие оных, по недостатку исторических сведений и точных письменных документов, ничего определенного и положительного сказать нельзя. Но можно думать, что святые мощи Преподобного обретены были не позже 15-го столетия, и что с открытием их средства обители были немалые» [10]. Со времени обретения мощей преподобного Авраамия монастырь стал называться Авраамиевским. К XVII в., как об этом свидетельствуют планы и изображения Смоленска, в монастыре был построен крупный пятиглавый храм и высокая колокольня.

                     В 1609-1611 гг. монахи и слуги обители активно участвовали в обороне Смоленска от войска Речи Посполитой. После захвата города поляками монастырь подвергся жестокому разорению. Во время этих страшных событий исчезла главная святыня монастыря — мощи пре­подобного Авраамия. Один из первых смоленских историков, свя­щенник Одигитриевской церкви Никифор Мурзакевич, основываясь на местных преданиях и документах, так писал об этом: «...разорены многие церкви, мощи преподобного Аврамия из его монастыря с небрежением, называя сызматиком, скрыли в неизвестном месте» [11]. Впоследствии мощи одного из главных Смоленских святых так и не были найдены. Существует мнение, что в конце XIX в. Мощи преподобного Авраамия Смоленского пребывали под спудом во Введенской церкви Авраамиева монастыря [1 3].

                     Авраамиевский монастырь был отдан представителям доминиканского ордена, который открыл в нем свое учебное заведение «училищный кляштор». Вскоре, однако, в Смоленске появились иезуиты, которые также основали свою школу. Доминиканский кляштор был закрыт. Около 1634 г. был упразднен (вероятно, из-за неимения средств) и сам монастырь.

                     После возвращения Смоленска Московскому царству начинается возрождение обители преподобного Авраамия. В 1658 г. (по другим сведениям в 1662 г.) царь Алексей Михайлович особой грамотой учредил в монастыре архимандрию и дал ему на содержание сто крестьянских дворов.

                     Новый этап в истории монастыря был связан с тем, что на его территории разместилась Смоленская Духовная семинария, учрежденная в 1728 году. С этого времени архимандрит монастыря стал одновременно занимать должность ректора семинарии. Для размещения учебных классов, библиотеки, квартир преподавателей в монастыре было выстроено несколько каменных корпусов.

                     В 1753-55 гг. в монастыре на средства, пожертвованные купцом Борисом Пискаревым, был построен большой двухэтажный храм. В верхнем этаже находился престол во имя Преображения Господня, а нижний престол был освящен в память преподобного Авраамия и Меркурия Смоленских. В нижнем же храме располагался еще предел во имя Трех Святителей. После возведения Преображенского храма монастырь стал называться Спасо-Авраамиевым. В 1773 г. к северо востоку от главного храма обители была сооружена каменная Вве­денская церковь. К 80-м годам XVIII в. территорию монастыря обне­сли каменной оградой. Главные ворота обители были выстроены, как и остальные постройки, в стиле барокко и имели необычное трехгла­вое завершение. К концу XVIII я. в монастыре проживало шестна­дцать монахов и архимандрит. На содержание монастыря из казны ежегодно отпускалось 1675 рублей 88 копеек [12].

                     В 1812 году монастырь подвергся новому сильному разорению. После захвата Смоленска французами оккупанты разместили в нем лазарет, а в Преображенском храме устроили хлебный магазин. Иму­щество обители было разграблено. После изгнания захватчиков на восстановление монастыря из казны было отпущено 1085 рублей.

                     В 40-х годах XIX в., по просьбам горожан, император Николай I повелел приписать к монастырю вновь устроенную Благовещенскую церковь, находившуюся над Молоховскими воротами крепостной стены (ныне не существуют). В 70-х годах XIX в. стараниями братии монастыря в нижнем храме монастырского собора была установлена рака в память о том, что в обители некогда находились мощи препо­добного Авраамия. В 1891 г. после перевода Духовной семинарии в новое здание в ее бывших помещениях разместилось Смоленское ду­ховное училище. К концу XIX в. в монастыре проживало три иеромо­наха, два иеродиакона, два монаха.

                     Вскоре после революции монастырь был закрыт. Братия его подверглась преследованиям и репрессиям, а в обители был размещен концлагерь. В 20-х годах XX в. здания и территорию монастыря пе­редали Белорусскому военному округу для расселения здесь семей военнослужащих.

                     Монастырь серьезно пострадал во время Великой Отечествен­ной войны. Часть сооружений была утрачена. Например, уничтожена Введенская церковь. Ничего не осталось и от ограды. Уже после вой­ны были ликвидированы остатки монастырского кладбища.

                      В 2001 году началось возрождение монастыря, наместником был назначен игумен Аркадий (Недосеков) († 2018). В 2013 году было завершено возвращение монастыря РПЦ; были переданы настоятельские и монашеские кельи, а также две башни Смоленской крепостной стены — Авраамиева и Заалтарная, и прясла между ними.

                     Кроме Спасо-Авраамиева монастыря, в Смоленске и его окрест­ностях есть еще ряд мест, связанных с жизнью и подвигами препо­добного. В самом Смоленске под Соборной горой имеется источник, который народное предание называет источником преподобного Авраамия, однако насколько его происхождение действительно связано со святым подвижником, сказать трудно.

                     Примерно в десяти километрах от современного Смоленска на­ходится село Богородицкое, в котором ранее существовал монастырь. В этом монастыре подвизался преподобный после изгнания его из го­рода. В Богородицком были построены деревянная церковь с особой колокольней (эту постройку относят к 1558 году) и храм в честь Ус­пения Пресвятой Богородицы с приделом в честь преподобного Авраамия. Недалеко от церкви находилась пещера, в которой в затворе жил преподобный Авраамий. В 1893 году на этом месте была устрое­на часовня, уставленная иконами, а внизу, под горой, над источником ключевой воды, поставлен шатер. Ежегодно с середины XIX века сю­да в день памяти преподобного из Успенского кафедрального собора направлялся крестный ход.

                     С 1885 г. в Смоленской губернии действовало православное братство во имя преподобного Авраамия, смоленского чудотворца. Главной целью братства было распространение нравственных истин среди населения и помощь учащимся духовных школ. Устав братства предусматривал «внебогослужебные чтения и беседы об истинах веры и благочестия», создание книжных складов религиозной и исторической литературы, открытие библиотек и общедоступных читален. В работе братства, просуществовавшего до 1918 г., принимали участие многие видные представители общественности Смоленска.

                     В заключение этого краткого очерка жизни и деятельности великого смоленского святого следует отметить, что образ преподобного Авраамия - просветителя, духовного наставника, философа, художника, литератора - заключает в себе целую эпоху – эпоху народных волнений, философских исканий, эпоху осознания истины и обличения ереси и невежества. Личность святого является для нас свидетельством нерасторжимой духовной связи различных поколений тысяч русских подвижников, благочестием, трудами которых стоит и будет стоять Русская Земля.

ЛИТЕРАТУРА:

1.      Голубовский П.В. История Смоленской земли до начала XV в. - СПб., 1895.

2.      Здесь и далее цитируется Житие Авраамия Смоленского по книге: Памятники литературы Древней Руси. XIII в. 1М., 1978.С. 68-104.

3.      Этот монастырь существовал еще в 1522 г. О нем говорит Н. Ка­рамзин в «Истории государства Российского».

4.      Голубинский Е. Е. История Русской Церкви. Т. 1.- М., 1997. С. 757.

5.      Редков Н. Преподобный Авраамий Смоленский и его житие, со­ставленное учеником его Ефремом. Опыт историко-литературного исследования // Смоленская старина. Вып. 1 Ч. 1 - Смоленск, 1909. С. 62.

6.      Лихачев Д.С. Литература Древней Руси // Изборник. Повести Древней Руси. - М., 1988. -С.4.

7.      Лихачев Д.С. Литература Древней Руси Изборник. Повести Древней Руси. - М., 1988. -С. 18.

8.      См.: Макарий (Булгаков) Митрополит Московский и Коломен­ский. История русской Церкви. Кн. 3. - М., 1995.

9.      Воронин Н. Н., Раппопорт П.А. Зодчество Смоленска XII- -XIII вв. - Л., 1979. С. 300-329.

10.   Смоленский Спасо-Авраамиев монастырь // СЕВ, 1897. С. 35.

11.   Мурзакевич Н.А. История города Смоленска. - Смоленск, 1903. С. 95.

12.   Шупинский Иоасаф. Историческое и географическое описание го­рода Смоленска. - Смоленск, 1991. С. 23.

13.   Православная Энциклопедия. Т.1. - М., 2000. С.178.

 Преображенский храм Спасо-Авраамиева монастыря в г. Смоленске, XVIII в. Современный вид.

                     5 июня 2023 года, в День Святого Духа, в Свято-Успенском кафедральном соборе совершена Божественная литургия.

                     Богослужение возглавил митрофорный протоиерей Свято-Успенского кафедрального собора Михаил Горовой в сослужении настоятеля храма святых праведных Иоакима и Анны села Буценино Смоленского района иерея Алексия Зуева, духовенства собора.

                     В своей проповеди протоиерей Михаил Горовой отметил: "Ниспослание Духа Святого в Сионской горнице на святых апостолов, на свою Церковь, мы и отмечаем в День Пятидесятницы. Церковь наша, являясь хранительницей Божественной Истины, щедро одаривает харизмой благодати Святого Духа верных своих чад. Благодать Божия передается через таинства и обряды Церкви, источают ее святые иконы и мощи святых угодников Божиих. Благодать Божию можно ощутить и после искренней, продолжительной молитвы."

                     По окончании богослужения был совершен праздничный молебен. Протоиерей Михаил Горовой поздравил прихожан собора с праздником Святого Духа, пожелал мирной жизни и стяжания даров благодати Христовой.